Resumen del libro:
John Barth, un autor estadounidense reconocido por su innovación narrativa y su estilo posmoderno, nos presenta en “Giles, el niño-cabra” una obra que ha sido considerada por muchos como su mejor creación, junto con “El plantador de tabaco”. La novela, traducida por primera vez al español, fusiona la parodia del Ur-mito con una alegoría de la guerra fría ambientada en un campus universitario, un entorno que Barth conocía bien debido a su experiencia en el ámbito académico.
La trama gira en torno a Giles, un joven criado entre cabras, destinado a convertirse en el Gran Maestro o líder espiritual de la Facultad de New Tammany, una representación de los Estados Unidos, y del Campus Occidental. Su misión es penetrar en el ORDACO, un complejo sistema que simula diversas actividades humanas, desde cálculos hasta emociones, y desprogramarlo. Esta búsqueda se convierte en una carrera mesiánica hacia la salvación y las respuestas últimas.
La narrativa de Barth se caracteriza por su complejidad y su enfoque carnavalesco, donde elementos mitológicos, teológicos, políticos y académicos se entrelazan de manera ingeniosa. La Universidad se convierte en un universo propio, el Juicio Final se transforma en el temido Examen Final que los personajes deben aprobar, y Giles emerge como el héroe destinado a desafiar el orden establecido.
Publicada en 1966, el mismo año que la icónica “La subasta del lote 49” de Thomas Pynchon, “Giles, el niño-cabra” se ha consolidado como un referente de la literatura posmoderna estadounidense. A través de una narrativa ambiciosa y divertida, Barth ofrece una sátira que reescribe y amalgama el Nuevo Testamento, los mitos grecolatinos y otros elementos culturales, creando así una obra que desafía las convenciones narrativas tradicionales y sigue fascinando a los lectores hasta el día de hoy.
PRÓLOGO
Al volver la vista sobre ese período, podemos pensar que los años sesenta, en Norteamérica, comenzaron el 22 de noviembre de 1963 con el asesinato del presidente John F. Kennedy y concluyeron en el Yom Kippur de 1973, con el ataque de Egipto a Israel y el consecuente embargo de petróleo por parte de los países árabes. Si aceptamos esta definición, Giles, el niño-cabra —escrito entre 1960 y 1966 y publicado por primera vez en 1966— tiene un pie en los cincuenta y otro en los sesenta, como su protagonista tiene un pie en la biblioteca de «la Universidad» y otro (por lo menos) en los establos del campus destinados a las cabras.
Al finalizar los años cincuenta, la Guerra Fría estaba en un punto ciertamente helado: tanto los Estados Unidos como la Unión Soviética tenían ya bombas de hidrógeno operativas, misiles balísticos intercontinentales y submarinos nucleares. El lanzamiento del Sputnik, en 1957, había sido el detonante tanto de la «carrera espacial» como del gigantismo académico norteamericano: un esfuerzo enorme por «alcanzar» a sus competidores, impulsado por una lluvia de dinero federal que fertilizaría los terrenos de la universidad a lo largo de los años sesenta. Y la crisis de los misiles en Cuba, de 1962 —otro hito razonable donde situar el cambio de década—, hizo que, para muchos, el espectro del apocalipsis se asomara a su casa, cosa que las pruebas atmosféricas del armamento termonuclear no habían provocado. Por otra parte, la nación ya estaba considerablemente implicada en el conflicto de Vietnam, el movimiento negro por los derechos civiles estaba en su apogeo, acababa de instaurarse la aviación comercial con motores a reacción y las grabadoras y los aparatos de música estéreo se habían sumado a la televisión como fuentes de entretenimiento en el hogar. El ordenador personal todavía quedaba en un futuro muy lejano, pero los grandes ordenadores centrales estaban «en su sitio», sobre todo en los florecientes campus universitarios, y el procesamiento electrónico de datos había impactado inequívocamente la conciencia colectiva. Los hippies todavía no se habían inventado, pero los beatniks eran bien conocidos, con su aura contracultural de budismo zen y drogas. En la narrativa norteamericana, el fenómeno llamado Humor Negro no sólo estaba establecido, sino que ya había recorrido una buena parte de su trayecto.
Muchos de estos elementos resuenan en la novela, metamorfoseados en los términos de una alegoría sencilla —diría que es, de un modo deliberado y programático, «de segundo de carrera»—; no se trata en absoluto de una alegoría en el sentido dantesco o kafkiano, sino sólo de una forma de hablar. También reverberan en ella algunas de las preocupaciones literarias y profesionales de su autor, que espero que no parezcan de segundo de carrera, así como unas pocas circunstancias de su historia personal.
Empecemos hablando de las primeras: en 1960 yo había concluido lo que consideraba una trilogía no muy estricta de novelas —La ópera flotante, El fin del camino y El plantador de tabaco— y sentía, sobre todo tras escribir aquella extravagante tercera obra, que había dejado algo atrás y me había mudado a un nuevo territorio narrativo. No podría haber dicho cuándo se produjo exactamente ese desplazamiento; hoy podría describirse como el paso dado por unos cuantos escritores norteamericanos del Humor Negro de los cincuenta al Fabulismo de los sesenta. Durante cuatro años, mientras escribía El plantador, me había sumergido en mayor o menor medida en los documentos, en ocasiones fantásticos, de la historia colonial de los Estados Unidos: en los orígenes de lo que llamamos «América», incluyendo los orígenes de nuestra literatura. Esta inmersión, junto a la idea de algunos críticos literarios de que la novela era una nueva orquestación del antiguo mito del héroe errante, me llevó a reexaminar dicho mito con mayor atención: los orígenes no de una cultura particular, sino de la cultura en sí misma; no de una literatura en particular, sino de la misma noción de la aventura narrativa, sobre todo de una clase de aventura que resulta trascendental y que supone un cambio tanto en el nivel vital como en el cultural.
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