Resumen del libro:
El mercader de Venecia es una obra de teatro escrita por el inglés William Shakespeare a finales del siglo XVI. Se trata de una comedia que narra la historia de amor entre Basanio, un noble veneciano empobrecido, y Porcia, una rica heredera de Belmonte. Para poder cortejarla, Basanio pide prestados tres mil ducados a su amigo Antonio, un próspero comerciante que tiene toda su fortuna invertida en sus barcos. Antonio, a su vez, recurre al usurero judío Shylock, quien le presta el dinero con la condición de que si no lo devuelve en el plazo acordado, le entregue una libra de su propia carne.
Mientras tanto, en Belmonte, Porcia debe someterse a la voluntad de su difunto padre, que estableció que solo se casaría con el pretendiente que eligiera el cofre correcto entre tres: uno de oro, otro de plata y otro de plomo. Cada cofre contiene una pista sobre su contenido, y solo uno de ellos guarda el retrato de Porcia. Basanio logra acertar con el cofre de plomo y se compromete con Porcia, quien le regala un anillo como símbolo de su amor y le hace jurar que nunca se lo quitará.
Sin embargo, la felicidad de los enamorados se ve amenazada por la desgracia de Antonio, cuyos barcos se han perdido en el mar y no puede pagar su deuda con Shylock. El usurero, lleno de odio y resentimiento hacia los cristianos, especialmente hacia Antonio, que lo ha insultado y humillado en público, exige que se cumpla el contrato y reclama su libra de carne ante el tribunal del dux de Venecia. Porcia, disfrazada de abogado experto en leyes, acude en defensa de Antonio y consigue salvarlo con un ingenioso argumento: Shylock puede cortar la carne de Antonio, pero no puede derramar ni una gota de su sangre, pues eso violaría la ley veneciana. Además, al intentar atentar contra la vida de un ciudadano veneciano, Shylock pierde todos sus bienes y debe convertirse al cristianismo.
La obra termina con el regreso triunfal de Basanio y Antonio a Belmonte, donde se reúnen con Porcia y Nerissa, la criada y amiga de Porcia, que también se ha casado con Graciano, un compañero de Basanio. Porcia y Nerissa fingen estar enojadas con sus maridos porque les han dado los anillos que les habían regalado a ellos al supuesto abogado y su ayudante como recompensa por salvar a Antonio. Pero luego les revelan la verdad y les muestran los anillos. También les informan que los barcos de Antonio han llegado sanos y salvos al puerto. Así, todos celebran el final feliz de esta historia.
INTRODUCCIÓN
I
Según su primera edición de 1600, EL MERCADER DE VENECIA es una «historia cómica» en la que se muestra la «extrema crueldad del judío Shylock». Un siglo después, Nicholas Rowe, el primero de los editores de Shakespeare, estimaba que, aunque la obra se representase como comedia, su autor la había concebido como tragedia. Expresada de modo diverso por críticos y actores, esta idea ha ido ganando terreno desde Rowe. El siglo XIX tendía a convertir la comedia en «la tragedia del judío»: en alguna representación se llegó a prescindir del quinto acto y, cuando no, el público empezaba a salir al final de la escena del juicio. En nuestro tiempo la persecución a que fue sometido el pueblo judío ha hecho de EL MERCADER DE VENECIA una obra incómoda: en algunas comunidades de habla inglesa se ha evitado su representación y se ha pospuesto o prohibido su estudio en los institutos. En una reciente producción británica se suprimieron todas las bromas y declaraciones antisemitas. Por lo general, EL MERCADER DE VENECIA ha ido cambiando en la escena según las actitudes sociales ante los judíos, especialmente ante su presencia en la sociedad europea.
Entre los estudiosos de Shakespeare, a la visión romántica que propendía a idealizar la historia de amor ha sucedido una corriente escéptica y «seria» que se centra en el malestar que produce la obra. Sus frutos han sido a veces notables, pero su tendencia al análisis de los factores psicológicos y morales ha llevado a juzgar a los personajes como seres reales a los que se pudiera exigir responsabilidades.
El desagrado que experimentamos con otras piezas de Shakespeare (por ejemplo, Coriolano o Timón de Atenas) puede explicar su escasa presencia en los escenarios y en las aulas. Sin embargo, EL MERCADER DE VENECIA, que W. H. Auden incluía entre las «obras desagradables» de Shakespeare, sigue siendo una de las tres o cuatro creaciones más leídas y representadas de su autor. A no ser que el malestar que causa sea paradójicamente atractivo, la explicación habrá que buscarla, como tantas veces en Shakespeare, en la rica experiencia dramática que la obra depara al lector o espectador y que rebasa cualquier visión reductora.
II
El tema de la libra de carne, de origen precristiano, aparece incorporado a la historia que serviría a Shakespeare de fuente principal y que está recogida en Il pecorone, una colección de relatos de Giovanni Fiorentino publicada en Milán en 1558. El párrafo que sigue es un breve resumen de la historia.
El joven Gianetto intenta ganar a la «dama de Belmonte», una viuda rica que acepta casarse con el primer hombre que consiga gozarla, a condición de que quien fracase habrá de renunciar a su fortuna. En dos ocasiones ponen a Gianetto un narcótico en el vino que le induce a dormir y le impide gozar a la dama.
Arruinado, recurre a su padrino Ansaldo, a quien miente sobre lo sucedido. Ansaldo pide prestados diez mil ducados a un judío, que accede al préstamo a condición de que, si el dinero no se devuelve en el plazo previsto, él tendrá derecho a una libra de carne del cuerpo de Ansaldo. En su tercer intento, Gianetto, advertido por una doncella, no bebe vino, finge estar dormido, goza a la dama, se casa con ella y se proclama soberano. Gianetto se acuerda del préstamo cuando ya es demasiado tarde. No obstante, su esposa le envía a Venecia con cien mil ducados y, sin que él lo sepa, se presenta en Venecia disfrazada de abogado. En el juicio, el judío rechaza los cien mil ducados que se le ofrecen, por lo que «el abogado» le concede su libra de carne, pero le prohíbe derramar una sola gota de sangre. Entonces el judío reclama el dinero, que se le niega, y finalmente rompe el contrato. Gianetto ofrece los cien mil ducados al «abogado», que los rechaza y, en su lugar, le pide su anillo. Cuando Gianetto regresa a Belmonte con Ansaldo, su esposa le increpa por haber perdido el anillo. Al final todo se aclara, e incluso Ansaldo se casa con la doncella que advirtió a Gianetto que no bebiera vino.
En EL MERCADER DE VENECIA Shakespeare sigue las líneas generales del relato, pero introduce cambios importantes. Es posible que la historia se encontrase en otras comedias anteriores, hoy perdidas. Además, Shakespeare utilizó otras obras, como se advierte en algunos paralelos verbales. El uso de una de ellas afecta al planteamiento y desarrollo de la historia y constituye una importante innovación: Shakespeare suprime el procedimiento para conquistar a la dama que refiere Il pecorone y lo sustituye por el de los tres cofres, que toma de Gesta Romanorum (publicado en inglés en 1577 y 1595). Al hacer de la dama una rica heredera dependiente de las condiciones del testamento de su padre, Shakespeare elimina algunas desventajas del primer relato: el engaño a los pretendientes, el engaño de la doncella a su señora, la mentira de Gianetto a Ansaldo y su olvido del préstamo. No es que los personajes de EL MERCADER DE VENECIA demuestren una conducta ejemplar, pero Shakespeare no presenta sus imperfecciones de un modo tan abierto. Además, la incorporación del método de los cofres le permite desarrollar contrastes entre la realidad y la apariencia.
En la comedia también encontramos otras innovaciones significativas: Shakespeare introduce la amistad entre Antonio y Basanio, de importantes consecuencias dramáticas. Baste ahora señalar que los valores que entraña esta relación permiten desarrollar eficazmente el conflicto irreductible entre Antonio y Shylock. Este dice que odia a Antonio por cristiano (Shakespeare destaca el motivo racial y religioso), «pero más / porque en su humilde simpleza va prestando / dinero gratis y rebaja nuestra tasa / de ganancias en Venecia». También le odia por los malos tratos que le inflige y porque ha librado de sanciones a sus deudores. Sin Antonio, Shylock puede hacer «los negocios que quiera», como él mismo dice. A diferencia del judío de Il pecorone, a Shylock no le faltan motivos para odiar a su deudor y, además, Shakespeare le añade el de la fuga de su hija con un cristiano.
III
En 1592 llegó a Londres Antonio Pérez, el antiguo secretario de Felipe II, y se relacionó con Ruy Lopes, judío converso de origen portugués que había llegado a ser médico de cabecera del Conde de Leicester y, más tarde, de la reina Isabel. Parece que Lopes se dedicó a las intrigas políticas en nombre de Antonio Pérez. Fuese por torpeza o por el riesgo que entrañaba su actividad, Lopes entró en conflicto con el Conde de Essex, que le acusó de conspirar contra Pérez y la propia reina y de intentar envenenarlos. Tras un juicio sumamente parcial en que Essex tuvo una intervención interesada y decisiva, Ruy Lopes fue ajusticiado públicamente el 7 de junio de 1594.
Manipulado por los partidarios de Essex, el «caso Lopes» suscitó una cruda campaña antisemita durante la cual se representó repetidas veces El judío de Malta, de Christopher Marlowe. Algún crítico ha pensado que EL MERCADER DE VENECIA fue la aportación de Shakespeare a dicha campaña. Sin negar el interés comercial que podía tener una obra así en aquellos años, los hechos contradicen esta posibilidad. Hoy día los editores y estudiosos de EL MERCADER DE VENECIA convienen en que el «wealthy Andrew dock’d in sand» (el «rico Andrés embarrancado») de que habla Salerio al comienzo de la primera escena no puede ser otro que el galeón español San Andrés, capturado por los ingleses en el ataque de Essex a Cádiz en 1596. El barco estaba varado en el puerto de Cádiz y, al ser llevado a Inglaterra, estuvo a punto de embarrancar en el estuario del Támesis. La abundante carga que llevaba justifica el adjetivo. Pues bien, como las primeras noticias de la captura llegaron a la corte inglesa el 30 de julio de 1596 y EL MERCADER DE VENECIA no se inscribió en el registro oficial hasta el 22 de julio de 1598, Shakespeare tuvo que escribirla entre ambas fechas, lo que impide vincularla directamente con la mencionada campaña antisemita (sería distinto si se pudieran establecer semejanzas entre Shylock y Lopes, pero Shylock no es un envenenador ni un converso).
Sin embargo, dada la importancia de Shylock en la obra, algunos críticos y eruditos se han planteado la posibilidad de que hubiera algún modelo real en el Londres de Shakespeare. Parece ser que, en efecto, en la capital inglesa había una pequeña colonia de judíos conversos (tal vez criptojudíos, los entonces llamados «marranos») procedentes de España y Portugal (desde su expulsión por Eduardo I en 1290 los judíos no fueron oficialmente readmitidos en Inglaterra hasta 1655 por decisión de Cromwell). Sin embargo, no podemos saber si Shakespeare conoció o vio a alguno de ellos. Sin entrar en el problema artístico de «mímesis versus invención», habría que preguntarse hasta qué punto precisaba Shakespeare la experiencia directa para idear a un Shylock.
Seguramente es más útil considerar la imagen que los isabelinos podían tener de los extranjeros en general y de los judíos en particular. La segunda escena de EL MERCADER DE VENECIA y el personaje del Príncipe de Aragón reflejan estereotipos nacionales frecuentes en la Inglaterra de Shakespeare. Pero, más allá de diferencias evidentes, podía haber puntos de coincidencia entre los naturales de distintos países europeos. G. K. Hunter ha mostrado que desde la Edad Media la noción negativa de extranjería estaba estrechamente vinculada a la religión. Los italianos de EL MERCADER DE VENECIA son presentados como cristianos y, por tanto, como afines o semejantes a los ingleses. En cambio Shylock, en tanto que judío, es «diferente», y en la comedia la diferencia se manifiesta desde que entra en escena: a Shakespeare le basta el breve diálogo entre Shylock y Basanio al comienzo de I.iii para dejarla establecida. Más que en la observación, la concepción de Shylock parece estar basada en un inevitable prejuicio de carácter religioso: su insistencia en la libra de carne confirmaba su pertenencia al pueblo que mató a Cristo y que en la imaginación popular se bebía la sangre de niños cristianos. Lo más probable es que la conversión forzada de Shylock en la escena del juicio no solo no habría causado ningún malestar al público de Shakespeare, sino que dejaría insatisfechos a quienes le habrían condenado a muerte.
Por otra parte, en la creación de Shylock parece haber pesado la idea o noticia que Shakespeare podría tener de la presencia y actividad de judíos en ciudades comerciales. En Venecia concretamente los judíos eran tan apreciados como despreciados y discriminados. En sus diarios, Marino Sanuto (1466-1536) decía de ellos que eran más necesarios para una ciudad que los propios banqueros, sobre todo para el bienestar general de una ciudad como Venecia. EL MERCADER DE VENECIA parece confirmar que Shakespeare, además de reflejar la base religiosa de la extranjería de Shylock, tenía una idea bastante certera, concebida no sabemos exactamente cómo, del papel de los judíos en ciudades eminentemente comerciales como Venecia.
IV
Se ha dicho que el solo título de EL MERCADER DE VENECIA aseguraba unas expectativas bastante precisas en el público londinense de la época. El «mito de Venecia» se había extendido por toda Europa y eran muchos los ingleses que habían contribuido a su difusión.
La presencia de Italia en Shakespeare fue siempre muy destacada, pero la Venecia de su nueva comedia aparece más particularizada que cualquier otra ciudad italiana que le hubiera servido de escenario. Si se la compara con la Venecia que Ben Jonson presenta en su Volpone (1607), veremos que la comedia de Shakespeare es bastante más rica en detalles, desde el Rialto hasta las góndolas, que dan una viva impresión de la realidad veneciana. Pero no se trata solamente de ausencias (árboles y plantas) y presencias (alabastro, bronce, oro) que pueden dar un color local: lo decisivo es que en EL MERCADER DE VENECIA los rasgos geográficos y urbanos están asociados a un modo de vida. Así, Venecia aparece como «el ejemplo más espectacular del poder de la riqueza para generar riqueza, y su milagroso emplazamiento marítimo simboliza ese poder» (Nuttall). En la Venecia de Shakespeare el dinero es el factor que reúne a judíos y cristianos y el poderoso elemento que lleva al mundo fantástico de Bélmont y permite gozar de sus placeres.
Pero la riqueza de Venecia se generaba en buena medida mediante los intereses y la usura. El tema venía debatiéndose desde la antigüedad, y tanto la Biblia como la Política de Aristóteles se habían hecho eco del debate. En general, pesaba por un lado la tradición religiosa contraria al cobro de intereses; por otro, la conveniencia de mantenerlo. Algunos como Lutero y Calvino, en sus comentarios sobre la usura, señalan la dificultad y aun la imposibilidad de ser consecuente con los principios religiosos. Fuera de estos círculos, alguno como Bacon venía a expresar la opinión, cada vez más generalizada, de que era un mal necesario. La legislación inglesa de la época, sin dejar de llamarla pecado ni procurar su supresión, permitía oficialmente los préstamos que no rebasaran el diez por ciento (tal vez porque se sabía que en la práctica el interés solía ser mayor). Precisamente la Inglaterra de Shakespeare padecía una creciente inflación que obligaba, tanto a comerciantes cuanto a nobles como Sidney, Southampton o Essex y aun a la reina Isabel, a contraer deudas por valor de miles de libras. El propio teatro de El Globo fue construido mediante un préstamo con intereses que suponían una gran carga para la compañía de Shakespeare. La usura era, pues, un tema candente en la Inglaterra isabelina y no solo en una ciudad como Venecia. Es más, con un tratamiento dramático como el que le da Shakespeare, la importancia del dinero rebasa el marco veneciano y londinense del siglo XVI.
Temas como Venecia, la usura y el judío no son, desde luego, los únicos de la obra y, como se explica a continuación, no desplazan (no deben desplazar) el interés de la acción principal. Sin embargo, deben tenerse en cuenta no solo porque enriquecen nuestra lectura, sino porque nos permiten sortear trampas como la del racismo moderno (tan distinto del renacentista) y trazar los límites intelectuales y afectivos dentro de los cuales se movían Shakespeare y sus contemporáneos.
V
EL MERCADER DE VENECIA, al igual que COMO GUSTÉIS, pertenece al grupo de las llamadas «comedias románticas» de Shakespeare. Este conjunto, en el que se incluyen otras como Mucho ruido por nada o Noche de Reyes, es bastante variado. Hay, claro está, rasgos comunes: el amor que mueve a los jóvenes protagonistas y la propia variedad interna de las comedias, la cual, como en EL MERCADER DE VENECIA, se explica además por el empleo de la doble trama. Añadamos las ambigüedades sexuales, sobre todo en COMO GUSTÉIS, a que da lugar el uso de disfraces en los personajes femeninos, entonces representados por muchachos.
Esta variedad no permite cifrar las comedias románticas en una sola fórmula dramática. Sin embargo, la teoría de Northrop Frye, aunque incompleta a este respecto, ha sido sumamente influyente. Frye observa que las convenciones de las comedias de Shakespeare guardan relación con los ritos que celebran el triunfo del verano sobre el invierno, de la vida sobre la muerte. En ellas la acción se basa en la presencia, junto al mundo «normal», de un «mundo verde», es decir, un mundo alterno de fantasía en el que se alcanza la solución feliz de la comedia: el bosque de El sueño de una noche de verano o COMO GUSTÉIS, un lugar de magia, ensueño o liberación espiritual.
En EL MERCADER DE VENECIA el mundo alterno es Bélmont, una variante más bien dorada del «mundo verde» que trasciende los límites materiales y comerciales de Venecia. Para llegar a ese mundo de evasión y disfrutar de sus virtualidades, los protagonistas y sus seguidores han de sortear o eliminar los obstáculos materiales y humanos que se lo impiden. En las comedias románticas de Shakespeare hay siempre un personaje anticómico (malvado, antisocial, puritano o simplemente aguafiestas) que se opone al grupo principal de los amantes por designio o temperamento: Don Juan en Mucho ruido por nada, Malvolio en Noche de Reyes o Jaime en COMO GUSTÉIS. En EL MERCADER DE VENECIA el «extraño» es claramente Shylock. Ahora bien, resolver armónicamente la oposición entre el grupo principal y el personaje anticómico significa resolver un problema dramático y moral: el apartamiento de Jaime al final de COMO GUSTÉIS no altera el equilibrio de la comedia; en EL MERCADER DE VENECIA la eliminación de Shylock corre el riesgo de romperlo, y de ahí el malestar que a veces produce.
Comoquiera que sea, el personaje anticómico de Shakespeare ofrece un vigoroso contraste dramático y reclama nuestra atención, sobre todo si se trata de un Shylock. Shakespeare le caracteriza destacando su preferencia por lo concreto y material, su ausencia de lenguaje figurado u ornamental y su tendencia a la repetición, rasgos que le definen como un espíritu estrecho, obsesivo e incapaz de afecto (ni con su propia hija). Shylock no solo defiende su afán de lucro citando la Biblia, sino que se refiere a su actividad con un vocabulario propio: en el texto original nunca emplea términos como «interés», «usura» o «usurero», salvo cuando cita a Antonio: «… mis lícitas ganancias, que él llama intereses».
Por lo demás, algunos rasgos de Shylock le han convertido en personaje trágico. Suele decirse que Shakespeare «humaniza» a Shylock y que, al hacerlo, se aparta de la caricatura tradicional del judío malvado y grotesco. Pero el que Shylock ofrezca su propio punto de vista de judío perseguido y maltratado no elimina la maldad que demuestra en el curso de la acción. Sería más exacto hablar de una eficaz caracterización realista que no termina de excluir la caricatura: recordemos, por ejemplo, el diálogo con Túbal al final de III.i, sus exclamaciones tras la fuga de su hija (II.viii), sus elogios al «abogado» en la escena del juicio, más tarde parodiados por Graciano, y su cómico desconcierto cuando se le pide que traiga un médico que restañe las heridas de su víctima.
En un clásico estudio sobre el personaje, Stoll hizo valer su erudición sobre el mundo isabelino para mostrar que Shylock estaba concebido como un malvado grotesco y que Shakespeare hubiera corrido un gran riesgo presentándole como víctima trágica. Si no se mutila o se saca de contexto, su famoso parlamento de III.i («Un judío, ¿no tiene ojos…?») no es una llamada a la tolerancia, sino una justificación de su venganza. Las últimas palabras dejan ver claramente la intención de Shylock al recalcar la igualdad esencial entre judíos y cristianos:
Si un judío ofende a un cristiano, ¿qué humildad le espera? La venganza. Si un cristiano ofende a un judío, ¿cómo ha de pagarlo según el ejemplo cristiano? ¡Con la venganza! La maldad que me enseñáis la ejerceré, y malo será que no supere al maestro.
Como observa Stoll, aunque no podamos reír con sus palabras, Shakespeare evita que lloremos.
También se dice que Shylock propuso el trato de la libra de carne como una broma macabra y sin intención de hacerlo cumplir: sería la fuga de su hija lo que le induce a la venganza. Habría que decir más bien, sobre todo viendo el uso que Shakespeare hace de sus fuentes, que la fuga da más motivo a Shylock para llevar a cabo una venganza anunciada. Cuando Antonio entra en escena en I.iii, Shylock dice claramente: «Como pueda pillarle en desventaja, / saciaré el viejo rencor que le guardo». Y en III.ii, Yésica informa de que ya antes de su fuga oyó cómo su padre «… juraba / a Túbal y a Cus, hombres de su estirpe, / que prefería la carne de Antonio / a veinte veces la suma que le debe».
VI
EL MERCADER DE VENECIA es una «comedia romántica» estructurada en una acción principal y otra secundaria. En la primera se desarrolla la historia amorosa de Porcia y Basanio, y en la segunda, el conflicto entre Antonio y Shylock. La escena central no es la del juicio (IV.i), como a veces se cree, sino la de la elección de Basanio (III.ii). En ella se manifiesta plenamente el tema del riesgo y el azar que predomina en la comedia y que afecta tanto a la trama principal como a la secundaria. Al elegir el cofre de plomo, Basanio no se deja engañar por las apariencias y demuestra ser el que realmente ama y es amado. Es en esta misma escena, y a continuación del triunfo de Basanio, cuando se anuncia la desgracia de Antonio.
La acción avanza hacia la superación de tres pruebas: la de los cofres, la de la libra de carne y la de los anillos. Cada una de ellas funciona como una pieza teatral en miniatura con Porcia como figura central y protagonista de la comedia (la presencia textual de Porcia alcanza una cuarta parte del total, bastante más que cualquier otro personaje). Cabe destacar a este respecto el juego continuo que despliega Shakespeare con el mágico número tres: tres parejas de amantes, tres pretendientes, tres cofres, tres judíos, tres (mil) ducados por tres meses, etc. Antonio espera «tres veces tres el valor del trato» y Porcia, «tres veces bella», ofrece «tres veces seis mil» ducados para liquidarlo.
El juego del azar y del riesgo ocupa especialmente a los personajes principales. En Bélmont está el acertijo de los cofres, cuyo premio atrae a unos pretendientes y cuyas reglas alejan a otros. Además, el cofre de la suerte exige nada menos que «darlo y arriesgarlo todo». Por su parte, Porcia se juega un marido con el juego ideado por su padre. En Bélmont Graciano habla de Basanio y de sí mismo como «Jasones» que han «ganado el vellocino», y el «jugar al robo de esposa» reporta a Lorenzo buenos beneficios al principio y al final. En Venecia el contraste entre Antonio y Shylock se funda en la oposición entre una actividad arriesgada y otra sin riesgos. El trato que propone Shylock resulta irónico, porque es el único juego de quien nunca se juega nada y acaba perdiendo. Antonio, que lo arriesga todo, salva su vida y recobra su fortuna (aunque sea mediante improbabilidades «románticas»; en otro sentido también será un perdedor).
La acción de EL MERCADER DE VENECIA se va desarrollando entre Venecia y Bélmont en alternancia escénica, con la única excepción de la secuencia II.ii-II.vi, que transcurre enteramente en Venecia. La alternancia se inicia con las dos primeras escenas, que sirven de introducción general. La primera presenta la melancolía de Antonio y su amistad con Basanio, y anuncia el viaje de este a Bélmont para conseguir a Porcia. En la segunda se nos informa de la situación de Porcia y del acertijo de los cofres y, tras la conversación entre Porcia y Nerisa, se anuncia la llegada del Príncipe de Marruecos. La primera escena enlaza con la tercera, en que Basanio intenta procurarse, con la garantía de Antonio, el dinero para su viaje. La segunda lleva a la cuarta (II.i), en que aparece el Príncipe de Marruecos. En I.iii y II.i Antonio y el Príncipe se disponen a correr sus respectivos riesgos.
Teniendo en cuenta que las dos primeras escenas transcurren consecutivamente en Venecia y Bélmont, resulta irónico que los venecianos se expresen en verso y las damas de Bélmont en prosa, cuando sería de esperar lo contrario. En efecto, Salerio y Solanio (pero no Antonio) usan un verso elevado rico en imágenes, mientras que Porcia y Nerisa, en lo que es una escena de alta comedia, conversan livianamente en un lenguaje fluido y coloquial. Evidentemente, Bélmont es el lugar apropiado para la rica oratoria de los pretendientes de Porcia y la suya propia, pero en la escena central de la comedia el lirismo no impide la presencia de la lengua mercantil: Porcia dirá «la suma total de mi persona / asciende a algo» y, sobre todo, «si caro os compré, tendréis mi cariño». El desarrollo de la acción nos va haciendo ver que las diferencias entre Bélmont y Venecia no son tan acusadas: don dinero es el poderoso caballero que las asemeja.
VII
Las dos primeras escenas empiezan con una nota discordante: la melancolía de Antonio y el hastío de Porcia. Antonio dice que no sabe por qué está tan triste. Los esfuerzos de Salerio y Solanio no sirven de nada, y tampoco Graciano consigue darle ánimos. Incluso da la impresión de que los tres amigos le están importunando. Cuando Antonio quede a solas con Basanio irá al grano sin más dilaciones, sugiriendo al mismo tiempo la razón de su tristeza: «Bueno, ahora dime quién es esa dama / a la que juraste secreta peregrinación / y de la cual prometiste hablarme hoy». El texto no es muy explícito, pero, como se explicará después, la aparición de una mujer en la íntima amistad de Antonio y Basanio amenaza con ser un factor de división y discordancia.
Como Antonio al comienzo de la obra, Porcia entra en escena expresando su malestar. Aquí el texto es más explícito que en la escena anterior, y en pocas líneas podemos saber la causa del hastío de Porcia: el acertijo de los cofres dispuesto por su difunto padre no le permite «elegir al que quiera ni rehusar al que aborrezca». Ahora bien, antes de explicar su estado, Shakespeare ha puesto en su boca un comentario significativo:
El buen sacerdote cumple su propia doctrina. Me cuesta menos enseñar a veinte lo que es justo que ser uno de los veinte que han de seguir mis enseñanzas. La cabeza podrá dictar leyes contra la pasión, pero el ardor puede más que la frialdad de una sentencia: la loca juventud es una liebre que salta las redes de la inerte prudencia.
Porcia alude aquí a la dificultad, si no a la imposibilidad, de ser consecuente consigo mismo y con la moral que se defiende. La inconsecuencia es, sobre todo, el rasgo distintivo de la «loca juventud». La «pasión» puede más que la «cabeza» y el «ardor» más que la «frialdad». Curiosamente, este predominio de los sentimientos primarios se manifiesta con especial virulencia en el conflicto entre los dos personajes menos jóvenes, Antonio y Shylock. Pese a las razones que uno y otro dicen tener para odiarse, sospechamos que su mutua aversión rebasa con creces lo meramente racional: las primeras palabras de Shylock en la escena del juicio lo confirman elocuentemente.
El comentario de Porcia encierra, pues, una clave interesante. En los actos de los personajes lo impulsivo prevalece sobre lo razonable, la aventura sobre el cálculo, pero, sobre todo, los actos sobre la doctrina. Tal vez sea esta la razón de que estén continuamente invocando la doctrina: como observa D. J. Palmer, la tendencia aforística le da a la obra un carácter sentencioso que la distingue de las demás comedias románticas de Shakespeare. Precisamente, las sentenciosas palabras de Porcia son respuesta a los sensatos «aforismos» de Nerisa. Y en la primera escena el frívolo Graciano se empeña en dar ánimos a Antonio con la «nada infinita» de sus prédicas.
Acaso el contraste entre palabras y hechos sea la forma de realizar textualmente el contraste temático entre apariencia y realidad: Basanio razona ante los cofres censurando las artes retóricas que tan bien domina y rechaza el artificio y el ornato con argumentos elaborados y ornamentales; Porcia opone «clemencia» a la «justicia» que reclama Shylock, pero luego le da más justicia de la que pide; la efusión lírica entre Lorenzo y Yésica al comienzo de la última escena gira en torno a mitos de engaños o traiciones… Sería más sencillo que no hubiese ironías ni ambigüedades, pero entonces la comedia sería menos interesante.
Toda esta ambigüedad conviene a la variedad de tonos presente en la comedia. El viaje a Bélmont tiene una cara material innegable: Basanio habla a Antonio de «planes y designios» con que librarse de las «deudas contraídas» y, sin duda, ganar a Porcia supone conquistar una fortuna que resolverá para siempre el futuro del joven pródigo. Pero también hay una cara «romántica»: Basanio ama sinceramente a Porcia (y viceversa). Shakespeare ha perfilado a este personaje como pretendiente digno de ella, y por eso en II.ii, al aceptar que Graciano le acompañe a Bélmont, Basanio marca sus diferencias con este y recomienda mesura: «… mira, Graciano: / eres desmedido, brusco e indiscreto / … / … esfuérzate / por templar el ardor de tu espíritu / con unas gotas de moderación…». Cortés, discreto y nada exhibicionista, Basanio parece salido de El cortesano de Castiglione. Sin embargo, la desmesura, brusquedad e indiscreción de Graciano cumple una importante función dramática: la de decir en voz alta lo que otros más civilizados tienden a guardarse.
VIII
Las ironías, ambigüedades y sutilezas de la obra nos previenen contra cualquier lectura simplista y sugieren un subtexto dramático que, si no es muy explícito, tampoco se ve desmentido por la acción. El triángulo Antonio-Basanio-Porcia puede parecer una relación armónica, pero una lectura más atenta revela tensiones, sobre todo a partir de la escena del juicio. El texto no dice expresamente que Porcia pretenda deshacerse de Antonio para que no se interponga entre Basanio y ella. Sin embargo, al final Antonio deja libre a Basanio para que se una a Porcia sin estorbos, y ella no es ajena a este desenlace.
La naturaleza de la relación entre Antonio y Basanio ha hecho correr bastante tinta. Hay quien entiende su amistad como una relación homosexual, pero el texto no lo confirma ni lo requiere: basta con que sea excepcionalmente intensa, tan intensa como para que Antonio arriesgue su vida por Basanio.
Pese a su tristeza, que parece deberse a la aparición de Porcia, Antonio apoya sin reservas la iniciativa de Basanio y acepta el trato de Shylock contra el parecer de su amigo. Más tarde, Antonio anima a Basanio en su empresa amorosa cuando este se dispone a salir para Bélmont. Sin embargo, el relato de la despedida revela el verdadero efecto de la separación:
Y entonces, con los ojos bañados en lágrimas,
volvió la vista, tendió la mano por detrás
y, vivamente emocionado, apretó
la de Basanio. Así se despidieron.
Gradualmente, Shakespeare nos hará ver que Antonio ejerce una gran influencia en los sentimientos de Basanio: la fúnebre carta de Antonio en la escena central altera el ambiente de euforia que ha sucedido al éxito de su amigo en Bélmont:
Mi trato con el judío ha caducado y, como no viviré después de pagarlo, todas nuestras deudas quedarán saldadas si puedo verte antes de morir. Sin embargo, haz como gustes: si no te hace venir la amistad, no lo haga mi carta.
Pero las deudas de Basanio con Antonio no son simplemente materiales, y la aparente indiferencia con que termina la carta encierra el temor a que Basanio haya transferido su cariño a una tercera persona.
Geary ha mostrado el significativo tratamiento que Shakespeare le da a su fuente en este punto: en Il pecorone el matrimonio se ha consumado antes que Gianetto vuelva a Venecia (incluso antes de la boda), lo que no sucede con Basanio en esta comedia. Precisamente es el «indiscreto» Graciano quien nos lo hace ver cuando, en la alegría que precede al mensaje de Antonio, apuesta mil ducados «a que tenemos el primer varón» y se permite una característica broma sexual. En Il pecorone no hay carta alguna: Gianetto corre a Venecia cuando recuerda, demasiado tarde, que ya ha expirado el contrato con el judío. Así pues, Ansaldo no interviene como lo hace Antonio y ni siquiera conoce la razón del viaje de su ahijado. Los cambios de Shakespeare son decisivos para establecer la intensidad afectiva entre los dos amigos y la influencia de Antonio sobre Basanio.
En la escena del juicio, Shakespeare también insiste en la relación entre ambos. Antonio parece haber perdido toda esperanza y rechaza el estímulo de Basanio: «Soy la oveja enferma del rebaño, / la primera en morir. El fruto más débil / cae antes al suelo; así sea conmigo». Hasta ahora esta amistad no ha perturbado la relación amorosa entre Porcia y Basanio. De hecho, es Porcia quien toma la iniciativa de enviar a Basanio urgentemente a Venecia con dinero, aplazando la consumación del matrimonio. Sin embargo, lo que va a presenciar en el juicio disfrazada de abogado parece ser bastante más de lo esperado. Cuando inicialmente dicta sentencia en favor de Shylock, Antonio se dispone a morir aludiendo expresamente al triángulo afectivo formado por Basanio, Porcia y él mismo:
Encomiéndame a tu noble esposa;
cuéntale cómo Antonio llegó a la muerte;
di cuánto te he querido y habla bien de mí
cuando haya muerto. Acabada la historia,
que juzgue si Basanio no tuvo un amigo.
Al expresar su afecto con tal franqueza y ponerse como ejemplo, Antonio está dando a entender que no era solamente un buen amigo de Basanio, sino un serio rival de Porcia. Las palabras con que Basanio responde a Antonio revelan lo delicada que era la posición de Porcia en ese triángulo:
Antonio, estoy unido a una esposa
tan querida para mí como la vida;
mas la vida, mi esposa, el mundo entero,
no valen para mí lo que tu vida.
Los perdería todos, sí, los sacrificaría
a este demonio con tal de librarte.
Porcia no necesita tomar al pie de la letra la reacción de Basanio, y su breve respuesta («Bien poco agradecida estaría vuestra esposa / si pudiera oír lo que ofrecéis») no es simplemente una broma que se permite aprovechando su disfraz, sino la evidencia de que ha entendido el alcance de tan intensa amistad. Como, no obstante, acabará salvando a Antonio, la posición de ambos tendrá que resolverse en la última escena, lo que se hará mediante la prueba de los anillos. Esta última parte de la comedia no es, pues, un mero añadido, sino una fase dramática imprescindible.
Irónicamente, Basanio, que se niega a desprenderse de su anillo por fidelidad a Porcia, acaba dándoselo al «joven abogado» a petición de Antonio (en Il pecorone, Gianetto da el anillo espontáneamente sin que medie su padrino). Antonio formula el ruego en términos nada ambiguos: «Que los méritos del joven y mi afecto / pesen más que el mandato de tu esposa». Esta vez Porcia no está presente para oírlo y no parece que llegue a enterarse de la mediación de Antonio. Cuando en la última escena discuta con Basanio por el anillo (y Nerisa con Graciano por el suyo), Antonio dirá que él es «la triste causa de estas riñas». Porcia le responderá que no debe apenarse y que es bienvenido «pese a todo»: ella puede entender que Antonio se declara responsable de manera general y no por haberle dado un mal consejo a Basanio. Comoquiera que sea, y a pesar de su cortesía con Antonio, no parece que Porcia le disculpe completamente (¿por qué le dice, si no, que es bienvenido «pese a todo»?).
Pero es Antonio quien resuelve la disputa de los anillos, y lo hace comprometiéndose de nuevo por Basanio:
He prestado mi cuerpo por su bien
y habría acabado mal de no haber sido
por quien se fue con vuestro anillo.
Me comprometo una vez más bajo fianza
de mi alma a que conscientemente
vuestro esposo ya nunca faltará a su palabra.
El ofrecimiento de Antonio es significativo: si el trato con el judío dejaba a Basanio en deuda con Antonio, con su nuevo compromiso Antonio responde de que Basanio quedará libre de su influencia. Por eso Porcia le toma la palabra sin vacilación: «Seréis su garantía. Dadle este anillo / y pedidle que lo cuide mejor que el otro». Ahora solo falta pagarle a Antonio el resto de la deuda, y Porcia lo hará mediante la carta misteriosa por la que el mercader recupera sus galeones. De este modo, Basanio queda libre de Antonio y definitivamente vinculado a Porcia.
No es de extrañar que en algunas representaciones de EL MERCADER DE VENECIA Antonio quede solo al final cuando las tres parejas entran en la casa: como Shylock, Antonio es un personaje anticómico y no puede ser obstáculo a la felicidad de los demás. Adviértase a este respecto que la última escena se va resolviendo en términos abiertamente sexuales. Porcia y Nerisa responden a la supuesta infidelidad de sus maridos amenazándoles con dormir, respectivamente, con el letrado y su escribiente. Después, ambas declaran haber dormido con ellos para recuperar los anillos. Pero «anillo» no es solo un emblema de fidelidad matrimonial, sino también un símbolo sexual cómico, como la «pluma» del escribiente que Graciano amenaza con romper. Precisamente es Graciano quien, con su habitual indiscreción, termina la comedia aludiendo al inminente placer sexual que espera a los amantes y prometiendo tomar en serio «el anillo de Nerisa». Quod erat demonstrandum.
…
