Resumen del libro:
El mayor monstruo del mundo es una obra de teatro escrita por Pedro Calderón de la Barca en el siglo XVII. Se trata de una comedia mitológica que narra la historia de Hércules y su enfrentamiento con el gigante Tifeo, que pretende destruir el Olimpo y dominar el mundo. La obra combina elementos de la mitología griega con referencias a la situación política y religiosa de la España de la época, y presenta un mensaje moral sobre el valor de la virtud y el amor frente a la soberbia y la violencia.
La obra se divide en tres jornadas, que corresponden a tres momentos clave de la acción: la llegada de Hércules a Egipto, donde se enamora de la princesa Jocasta; el ataque de Tifeo al Olimpo, donde los dioses se ven obligados a huir y a refugiarse en Egipto; y el enfrentamiento final entre Hércules y Tifeo, donde el héroe demuestra su valor y su fidelidad a Jocasta. A lo largo de la obra, se alternan escenas cómicas con otras más dramáticas, y se hace uso de recursos poéticos como las metáforas, las alusiones y las hipérboles.
El mayor monstruo del mundo es una obra que muestra la maestría de Calderón de la Barca como dramaturgo, capaz de crear una trama compleja y entretenida, con personajes bien definidos y con un lenguaje rico y variado. La obra también refleja la visión del autor sobre el mundo que le tocó vivir, marcado por las guerras, las crisis y los conflictos religiosos. La obra es una invitación a reflexionar sobre el papel del ser humano en el universo, y sobre la necesidad de cultivar las virtudes que lo acercan a los dioses.
LA TRÁGICA HISTORIA DE HERODES Y MARIENE
EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO quizá sea, entre las muchas piezas dramáticas que compuso Calderón en su larga vida, una de las más difíciles de apreciar para un lector o espectador moderno. Los personajes utilizan generalmente un lenguaje y vocabulario de tal densidad, refinamiento y complejidad que resulta difícil inicialmente aceptarlos como personas de carne y hueso. Algunos de los incidentes, como el del puñal que Herodes arroja al mar y que se clava accidentalmente en el hombro de Tolomeo, rayan en lo cómico o lo absurdo. La artificialidad de la pieza es evidente en muchos otros aspectos: los soliloquios; los apartes colectivos, como los que ocurren en el primer cuadro de la tercera jornada cuando cuatro personajes dicen once apartes consecutivos; los silogismos, que se utilizan incluso en los momentos de más viva emoción. Desde el punto de vista de un teatro «realista», EL MAYOR MONSTRUO es un fracaso, una monstruosidad. ¿Cómo poder interpretarla en escena para que el espectador moderno pueda gustar de ella? ¿Cómo hacerla verosímil para un público del siglo XX? Si esta tarea parece difícil para obras calderonianas tan relativamente realistas como La dama duende o El alcalde de Zalamea, se presenta como aparentemente insoluble para EL MAYOR MONSTRUO. No es de extrañar, pues, que nadie se haya atrevido a montarla en tiempos modernos.
La solución, sin embargo, es bien fácil de implementar y se encuentra, como siempre, en el sistema de convenciones que todo espectador utiliza para descifrar o descodificar un texto teatral. Bajo la perspectiva del teatro realista la mayor parte de las óperas que admiramos en nuestros teatros, sobre todo las italianas, parecerían también totalmente absurdas. La famosa escena final de La Bohéme, cuando Mimi canta con Rodolfo el bellísimo dueto que comienza «Ho tante cose che ti voglio dire…» mientras muere de tuberculosis, nos haría reír si aplicásemos el sistema de convenciones del teatro realista. Pero preparados a descodificarla como ópera, nos conmueve profundamente. Algo así sucedería con EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO, si utilizásemos el sistema descodificador apropiado al género teatral a que pertenece: el del teatro poético. EL MAYOR MONSTRUO resultaría ser entonces una obra no sólo intelectualmente estimulante, sino profundamente conmovedora, que nos permitiría vislumbrar un universo existencialista en conflicto con el ordenado mundo del mito cristiano. Lo primero que hay que descartar, sin embargo, es toda idea de que, porque el lenguaje sea poético y por tanto artificial, la caracterización de los personajes también lo es; en otras palabras, el mito tan generalizado de que Calderón sólo crea tipos y no verdaderos personajes teatrales. Si, debido al lenguaje calderoniano —de gran belleza plástica pero poco aceptable como lenguaje teatral para el espectador moderno—, resulta difícil conseguir la ilusión de la realidad de los personajes a través de sus palabras, quizá pudiera conseguirse ésta concentrándose en otros aspectos de la producción teatral. Según declaraciones propias, el afamado director de ópera inglés Jonathan Miller trata de obviar la artificialidad del lenguaje cantado de la ópera con un ropaje realista de gestos, movimientos y accesorios escénicos. Lo que Jonathan Miller ha logrado con óperas de Verdi como La Traviata, se podría conseguir, a pesar de su lenguaje poético, con dramas calderonianos como EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO. Pero lo primero que necesitamos es una comprensión y un cierto respeto hacia la concepción calderoniana del drama y del personaje, porque de personajes se trata y no de figuras hieráticas con tinta en lugar de sangre en las venas.
EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO está basada en la versión de la trágica historia de Herodes y Mariene que encontramos en el capítulo XXII del libro I de la Historia de los Judíos de Flavio Josefo. Según Josefo, la tragedia de Herodes tuvo su origen en el amor apasionado que éste sentía hacia su segunda esposa, Mariene. Mariene era hija de Alejandro y nieta de Aristóbolo y pertenecía a la famosa familia de los Asmodeos, mientras que Herodes, antes de convertirse en Tetrarca y más tarde en rey de los judíos, era un plebeyo, un Idumeo, como él mismo se llama en su primer parlamento al comienzo de EL MAYOR MONSTRUO. Para los judíos bíblicos, los Idumeos eran solamente medio judíos y considerados, por tanto, casi como extranjeros. De hecho, el histórico Herodes poseía la reputación entre sus súbditos de ser casi pagano; una consideración agravada por el hecho de que no puso objeciones a que se erigieran estatuas suyas o a la edificación de templos paganos durante su reinado.
A pesar del amor apasionado que Herodes sentía por su esposa, ella, según Josefo, le odiaba intensamente. Herodes había ordenado la ejecución de Hircano, abuelo de Mariene y heredero legítimo del trono que ocupaba Herodes, acusándole de conspiración. Poco después, también dispuso el asesinato de su hermano Jonatán. Aunque lo había elevado a la dignidad de sacerdote del templo a la corta edad de diecisiete años, Herodes sentía terribles celos contra éste debido a que la multitud le aclamaba cuando se presentaba en público a cumplir sus deberes religiosos. Tras la muerte de Jonatán, Mariene acusó públicamente a Herodes del asesinato de su abuelo y de su hermano. La madre y la hermana de Herodes, furiosas también con Mariene porque ella les había insultado, la acusaron de adulterio, sabiendo que así se despertarían los celos de Herodes. Entre otras cosas dijeron que había mandado un retrato suyo a Marco Antonio, quien por aquel entonces se encontraba en Egipto. Atormentado por los celos y temiendo además que la astuta Cleopatra se aprovechara de esta situación para atentar contra su vida, Herodes dio instrucciones secretas a Josefo (marido de su hermana Salomé), para que si Marco Antonio, a quien iba a visitar, le asesinaba, Josefo matase a su vez a Mariene. Josefo, sin embargo, reveló el secreto a Mariene, no por malicia, dice Flavio Josefo, sino para convencerla de la intensidad de la pasión amorosa de su esposo, quien no podía soportar la idea de estar separado de ella ni en la muerte. Al regreso de Herodes a Jerusalén, Mariene le acusó de haber ordenado en secreto su muerte. Herodes, arguyendo que Josefo no podía haberle revelado el secreto a no ser que ella le hubiera seducido, salió enloquecido de las habitaciones de su esposa, oportunidad que aprovechó su hermana Salomé para confirmar sus sospechas. Insanamente celoso, Herodes ordenó entonces que los dos, Mariene y Josefo, fuesen inmediatamente ejecutados. Su furia, sin embargo, se abatió pronto, transformándose, según Josefo, en remordimiento. Su deseo por Mariene renació con tal fuerza que se negó a creer que estuviese muerta y seguía hablando con ella como si viviera. Con el tiempo, sin embargo, se convenció de la verdad y, concluye Josefo, su corazón se llenó de una amargura tan profunda como el amor que había sentido por su esposa mientras estaba viva.
Calderón se tomó bastantes libertades con la historia de Herodes y Mariene, la cual pudo haber leído en la traducción que de la Historia de los Judíos publicó Alonso de Palencia en Sevilla en 1492. Los ingredientes esenciales de la historia, sin embargo, se conservan en la tragedia calderoniana: el amor apasionado de Herodes por Mariene; los celos insanos de Herodes; el retrato de Mariene; las instrucciones secretas de matar a su esposa si él es ejecutado por los romanos, y el descubrimiento por Mariene de este secreto. Pero Calderón cambia muchas cosas. Su Mariene ama a Herodes, al contrario de la Mariene de Josefo; la hermana y madre de Herodes no desempeñan ningún papel en la tragedia; el retrato que, según la madre y hermana de Herodes, Mariene había enviado a Marco Antonio, cae fortuitamente en manos de Octaviano; Mariene no es ajusticiada por Herodes, sino que muere accidentalmente a manos de su esposo; el Herodes calderoniano se suicida, etcétera. Calderón maneja libremente la historia por motivos dramáticos. Por ejemplo, a él le interesa hacer un paralelo entre los amores trágicos e igualmente vesánicos de Marco Antonio y Cleopatra y los de Herodes y Mariene. Marco Antonio no podía, pues, ser el supuesto amante de Mariene. Este papel se lo da Calderón al emperador Octavio Augusto, el Octaviano de su pieza, un personaje positivo, auténtico buen gobernante, valiente soldado y fiel amante, que sirve de poderoso contraste con Herodes.
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