Resumen del libro:
Versión de El Faetonte de Calderón de la Barca comentada, revisada, y comparada entre diferentes versiones de la obra en su época. Además aporta importantísima información sobre la escenografía en el siglo XVII.
Introducción
Toda la producción calderoniana que se localiza en el área míticopagana, obedece a la búsqueda de un espectáculo que no es solamente una comedia palaciega que se inscribe en el marco de una fiesta, sino que es en sí mismo una fiesta, puesto que, aun generalmente en su ámbito, su escenificación posee estructuralmente los diversos elementos que configuran y caracterizan un regocijo lúdico o celebrativo; desde esta facultad, independiente y autónoma, que tiene su obra, se afana por trazar un espectáculo que acabado en sí mismo se presente abierto.
Calderón, para grafizar o corporeizar el mito, extrae aquellos elementos que mejor le permiten crear un convencionalismo escénico, aunque muchos aspectos característicos estén condicionados por el propio mito o por el conocimiento supuesto que el espectador pueda tener de él; de ahí que deambule libremente en las mitografías en una retoma, pretendida y deliberada, que permita una función sinfrónica y sensual. Es decir, la reconstrucción de una conexión temporal con el presente inmediato de hechos o experiencias vigentes desde el «illo tempore» o pasado legendario, a fin de ofrecerles al monarca, a la corte y al espectador una nueva versión del hecho mítico y, por tanto, vital con nuevos referentes; tal es el caso de El Faetonte. Así, de las fuentes inmediatas y más usuales de su momento, entre otras, como reediciones de Ovidio, de Pérez de Moya y reciente reaparición de la obra de Vitoria, entresaca aquellas tramas o personajes que le son útiles, como, por ejemplo —en lo que afecta al poeta latino—, las de Faetonte (II, 19), Épafo (I, 748), Clímene (I, 756), Galatea (XIII, 750), Tetis (XI, 423), al igual que determinadas peripecias: juramento de Apolo por la laguna Estigia, la relación inicial de Épafo y Faetón, etc.; la impronta cristiana del bachiller, ajustada a su elemento básico (II, 18); y la artístico parabólica del predicador, en su dimensión elemental (II, V, 9). A la vez que crea o fabula otros: Doris, nereidas, Erídano, Amaltea, Peleo, Admeto, Pitón, como asimismo la cita de tres caballos solares —para manejar sólo dos— y son cuatro, la localización geográfica de la acción, etc.
Si con tales trazas crea un espectáculo que es trasunto de la realidad que ya aparece ensoñada, no duda, en un momento determinado y en una sola ocasión —no exenta de ironía— de desencantar o deshacer esa ilusión, a fin de aproximar esa realidad a su inmediatez más cotidiana; así, en boca del gracioso, Bato, trasgredirá la dimensión espacio-temporal, y, por consiguiente, quedará extrapolada: «¿Y Climene? (…) En Doñana, (…) como allá probó la fuerza, / volver al monte le mandan». Recurso de extrañamiento que no sólo utiliza en esta pieza, sino que es una constante estilística en su quehacer estructural dramático, desde sus escenificaciones habidas a partir de 1651; al igual sucede en Andrómeda y Perseo, cuando le hace decir al gracioso, homónimo del de la obra que tratamos: «¿Y habrá algún bobo después, / que piense que es verdad esto?».
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