Resumen del libro:
Cuando Alan Querdilion (fugitivo de un campo de concentración de la Alemania Oeste) despierta una mañana y advierte que está en un hospital donde las enfermeras usan uniformes de un material indefinido y rehúsan decirle dónde y en qué año vive… Pronto descubre que ha entrado en un futuro dominado por los nazis después de su triunfo en la Segunda Guerra Mundial. En verdad, sólo se nos muestra un segmento de ese mundo, el enorme parque del guardabosque mayor de Europa, que ha refinado el arte de la caza hasta transformarlo en un rito eficientemente organizado… En la descripción de los endurecidos guardianes disfrazados de perros, y las hermosas muchachas vestidas de gatos, esta novela de horror (poesía negra o ciencia ficción heterodoxa) es de una alucinante intensidad…
Introducción
Podemos asegurar con bastante certeza que nuestros gustos literarios se deben no tanto a una elección consciente como a una respuesta a las exigencias algo menos que conscientes de nuestro temperamento. Así el lector de novelas del Oeste no está interesado ante todo en un periodo particular de la historia norteamericana, ni desea simplemente una narración de ritmo rápido con mucha acción. Le gusta, imagino, oír acerca de una particular especie de sociedad heroica, y un código especial y simplificado de moralidad y honor. La idea de la ley del revólver satisface su naturaleza mucho más que la ética del mundo de «los duros», por ejemplo, o la ética del detective privado. En la mente del adicto a la ciencia-ficción y en la del adicto a la literatura fantástica opera un proceso similar, con resultados distintos.
La diferencia entre ciencia-ficción y literatura fantástica ha sido zarandeada una y otra vez sin resultados muy positivos. No basta decir que la ciencia-ficción intenta presentar sus maravillas como plausibles y que la literatura fantástica no tiene esa preocupación. Sólo un ejemplo: las historias de aparecidos de M. R. James insisten con éxito en convencer al lector de que en ciertas circunstancias puede esperarse la aparición de un fantasma, en ofrecer un encadenamiento «lógico» que explique esa aparición tan satisfactoriamente como la «lógica» de un autor de ciencia-ficción explica un viaje por el tiempo, etc. Pueden hacerse objeciones similares a los otros intentos de separar estas dos formas, todos los intentos que he conocido, por lo menos. Sin embargo, casi todos sabemos qué género estamos leyendo en un caso determinado. Las definiciones pueden no ser exactas, pero hay siempre otros modos de encontrar el camino.
La ciencia-ficción está comúnmente interesada en el futuro, ya sea cercano o remoto. Correspondientemente, la literatura fantástica prefiere mirar hacia atrás, a las mitologías de demonios, hombres lobos y sirenas. Cuando describe el futuro, lo hace típicamente en términos tomados del pasado, vistiendo a la gente con ropas ceremoniales y haciéndola vivir en alguna especie de mundo feudal o medieval. Otro ejemplo: los horrores de la ciencia-ficción cuando no interplanetarios son siempre urbanos; sus paraísos, como en la obra de Clifford D. Simak y otros, son rurales. En las historias fantásticas las cosas horribles ocurren también en el campo, como en el caso de la aterrorizada pareja de ancianos alejada de la humanidad en The Summer’s People de Shirley Jackson, o la aldea a merced del omnipotente niño sádico de tres años en It’s a Good Life de Jerome Bixby.
En un orden anterior, se podría argüir que la literatura fantástica remueve instintos más profundos y oscuros que la ciencia-ficción. El miedo que encuentra expresión en esa literatura no es el miedo racional a una tecnología que ha crecido con exceso o a un totalitarismo que nos domina gradualmente, sino el antiguo miedo irracional a un mundo que la ciencia ha borrado del pensamiento consciente; un mundo de fuerzas invisibles, más allá de los claros de la ciencia, que se ve más nítidamente en términos de pasado, por supuesto, o en áreas remotas donde no rigen leyes científicas. Y así la ciencia-ficción, el agente activo y progresivo, cree que el hombre es capaz de mejorarse a sí mismo mediante la razón; la literatura fantástica, reaccionaria y pesimista, ve al hombre como un desamparado y corrupto juguete de influencias azarosas y ciegas. Así se explica la atmósfera de arbitrariedad y cinismo, crueldad, disgusto y desesperación, que caracteriza a tantas historias fantásticas, y que es el motivo de su atracción. Espero no haber parecido puritano en este punto; yo mismo prefiero la ciencia-ficción a la literatura fantástica en general, y pienso, por supuesto, que así debe ser; pero la visión de la vida que he atribuido a la literatura fantástica tiene su atracción para casi todos nosotros, en ciertas épocas. Ocasionalmente, también, aparece una obra fantástica escrita con una habilidad y energía que nos hace revisar nuestros preconceptos.
El cuerno de caza es una de esas obras. Es ciertamente literatura fantástica en toda clase de aspectos, y se inicia con la obvia circunstancia de que ninguna técnica científica abre acceso al universo paralelo donde se desarrolla la historia principal, y ninguna posibilidad científica explica su existencia. Cuando Alan Querdilion relata sus experiencias, siente que debe explicarlas como el sueño de un loco, pues esta sería la mejor defensa de la cordura… no sólo mi propia cordura, sino la de todo este orden en que creemos, la apropiada sucesión del tiempo, las leyes del espacio y la materia, la verdad de nuestras ciencias físicas; pues si yo no estuve loco debe haber una locura en el ordenamiento de las cosas demasiado enorme y terrible para que un hombre se atreva a enfrentarla.
Cuestionar la validez de «este orden en que creemos» es el punto inicial típico de la literatura fantástica, y «una locura en el ordenamiento de las cosas» es su tema también típico. Cuando Querdilion despierta para encontrarse en un mundo futuro dominado por los nazis luego de su victoria en la segunda guerra mundial (ahora rebautizada «la guerra de los derechos germanos»), nos encontramos con un recurso favorito de la literatura fantástica, y en verdad una pesadilla que nació en un pasado muy remoto: el terrible despertar en un ambiente humano, pero distinto. La reacción del personaje, y la reacción a que se invita al lector, es estupefacción y horror, expresados con tanto poder en La metamorfosis de Kafka, que invierte el procedimiento usual transformando al personaje (en una enorme cucaracha) sin alterar el ambiente.
No comparo La metamorfosis con la obra de Sarban, pero la estupefacción y el horror de esta última son realmente genuinos. La relativa plausibilidad de la sociedad en que Querdilion se encuentra abandonado los hace aún más eficaces. En verdad, si los nazis hubiesen ganado la guerra, podríamos haber esperado ver —aquellos que aún siguiésemos con vida— el desarrollo sistemático del concepto de una raza dominante en una estructura feudal, con una pequeña oligarquía de señores inmensamente poderosos y caprichosos, un estrato medio de administradores del Partido de una espantosa escrupulosidad, y un vasto proletariado de esclavos absolutamente sujetos a los caprichos de sus amos, hasta el extremo de servir como aquí, de presas humanas en el juego de la caza. No menos plausible es el ambiente rural, que recuerda los distorsionados sueños nazis de una vieja Alemania habitada por barones, bebedores y jinetes muy resistentes (Hermann Goering, inteligentemente evocado en el libro, es en este caso el ejemplo), y bandas de jóvenes guardabosques nórdicos de ágiles miembros (compárense estos elementos campesinos con las actividades y trajes de las organizaciones nazis de la juventud).
Dije antes que un escenario rural es ingrediente habitual de la literatura fantástica, pero Sarban emplea ese elemento, y muchos otros, de un modo que es más característico de la ciencia-ficción. El largo preludio, con su amable fuego de chimenea, apunta a crear una tranquilizante base de familiaridad, y preparar a la vez un violento salto a lo insólito. El autor común de literatura fantástica no suele tomar estos caminos. Aunque esté interesado en la plausibilidad, raramente intenta más que suspender nuestra duda mientras dure la historia; Sarban sigue siendo plausible aún cuando se reflexiona en el libro. Además, presentar toda una sociedad y un modo de vida, no meramente una situación, en términos relativamente convincentes, es algo aún menos típico en la literatura fantástica. Y así como El cuerno de caza invita a una comparación con la ciencia-ficción por su preocupación de presentar una imagen coherente, que linda con nuestra propia experiencia (más unos pocos detalles biotecnológicos acerca de la cría de esclavos), nos invita también a plantearnos la originalidad de la ciencia-ficción.
Los futuros de pesadilla descritos por escritores como Frederik Pohl o Ray Bradbury son a menudo brillantemente precisos e imaginativos, pero, como se anotó antes, son siempre urbanos, metropolitanos, tecnológicos; un mundo de consumidores y administradores. El infierno rural de Sarban ha sido imaginado con la misma claridad, y es en este sentido una crítica a esa vasta tribu de autores que sólo pueden ver futuros sistemas opresivos en términos de lavado de cerebro y demasiada televisión, y nos recuerda oportunamente que un infierno urbano no sólo es imaginable sino también posible. No hay razón para suponer que el actual y acelerado disgusto por la vida ciudadana no estallará eventualmente en actos, y si es así, aquí está Sarban para mostrarnos la falsedad del sentimental consenso —que puede encontrarse fuera de la ciencia-ficción tanto como dentro de ella— de que sólo la ciudad y la máquina y la publicidad matan, y que el campo rehumaniza. Podría añadirse que es un alivio encontrarse con una historia de esta especie —la utopía desagradable—, que no adopta la trillada solución de la ciencia-ficción mostrándonos una banda de oprimidos que mata al señor local y libera a sus prisioneros antes de alejarse en el crepúsculo y reconquistar el mundo para la democracia. Bueno, no me disgustan estas perspectivas, pero las encuentro demasiado a menudo, y la salvación no llegaría tan rápidamente en verdad si estos infiernos imaginados, urbanos o rurales, se hiciesen a medias reales. Una ocasional dosis de pesimismo, como la que nos provee Sarban, es siempre conveniente.
Dicho esto, sigue siendo cierto que El cuerno de caza es una obra fantástica, hasta en ese aspecto que sirve (sólo un lector muy poco sofisticado no lo advertiría) de fuerza propulsora al libro, y que le da irresistible energía y convicción: una «fantasía» sexual que une varias características de la psicología anormal. (Empleo el vocablo anormal en un sentido puramente descriptivo, no emotivo). La idea de cazar mujeres, el uso de perros salvajes en la persecución, la selectiva desnudez en los vestidos de las muchachas, el relato de cómo se las inmoviliza antes que sean entregadas a sus captores; las mujeres gatos, también semidesnudas pero con guantes talonados en las manos, que desgarran a ciervos vivos y los devoran; el tercer cuerpo de muchachas alineadas como inmóviles candelabros vivientes; todo esto podría encontrar su paralelo en el cuaderno de notas de un analista. Alan Querdilion observa y cuenta todo con horror y repulsión, pero larga y minuciosamente, y hay muchas cosas que observar y contar.
No es difícil ver aquí un fascinado deleite en fantasías sadistas, y en la actitud del relator una hipócrita repulsión moral, incluida para que el autor y el lector puedan creerse respetables, mientras continúan disfrutando. Quizá a algunos, al llegar a este punto del análisis, les parezca difícil sacar algún placer de la lectura del libro. Entiendo esta reacción pero me parece que simplifica demasiado las cosas. No tiene porque haber nada de hipócrita en la actitud de Querdilion, pues no debemos asumir que el sadismo sea incompatible con los sentimientos morales (aunque admito que los dos no andan realmente de la mano). Hay algo más importante: en gran parte del libro Querdilion mismo es la presa, y no he encontrado signos de que él o Sarban saquen de esa caza algún vergonzoso placer. Para citar un caso paralelo, Bram Stoker puede haber tenido una obsesión privada que expresó en Drácula como vampirismo, pero esta sospecha no nos hace sentir que el terror experimentado por Jonathan Harker y el doctor Seward, los oponentes de Drácula, es de algún modo poco importante, o forzado, o irreal; ni tampoco el libro en su totalidad nos parece por eso sospechoso.
Un paralelo menos obvio, y quizás menos exacto, se encuentra en los primeros poemas de Keats, que pueden leerse como fantasías autoeróticas. En The Eve of St. Agnes encontramos tanto como elementos directamente sexuales, una obsesión característica con comidas y bebidas complicadas, muebles y adornos, la nobleza y el protocolo, el pasado, el peligro físico, elementos todos que reaparecen hasta un increíble grado de exactitud en El cuerno de caza. Pero leer de este modo el poema, por más interesante que sea para el psicólogo aficionado, es hacerle menos que justicia como poema, y en su orden particular la obra de Sarban puede reclamar que se la libre también de toda censura moral. Puede además añadirse que las fantasías de esta especie (como las novelas del Oeste con su rudeza, sus peleas y tiroteos) pueden tener un valor terapéutico al separar las «fantasías», sexuales y otras, de la realidad. Alternadamente, el eventual destino de la muchacha Kit North, la aliada de Querdilion, proporciona una crítica expresa a las «fantasías» originales y demuestra lo que significan en términos de irresponsabilidad humana y dolor, revelando al conde von Hackelnberg, el sádico señor de los cazadores, en toda su brutalidad. De cualquier modo, El cuerno de caza me parece mucho menos repugnante que numerosas novelas sin elementos fantásticos cuyas aberraciones morales son menos evidentes.
Quizás no me hubiese preocupado ir tan lejos en mi defensa si no creyese tanto en las cualidades literarias del libro. La narración gradualmente acelerada, con su cadena de horrores que se cierran inevitablemente sobre Querdilion, se desarrolla en una prosa que cae ocasionalmente en la tesitura, pero que mucho más a menudo conmueve al lector con su nerviosa intensidad, el poder de una excitada y minuciosa visualización, y su frescura. Es un estilo alejado por igual de las extravagancias pretendidamente poéticas de tantas historias fantásticas y de la chata y anónima torpeza o la penosa trivialidad de tanta ciencia-ficción. La escena que se graba más vividamente en la memoria es, apropiadamente, la última, junto a la cerca electrificada que rodea los dominios del conde, con la muchacha muerta, la odiosa parodia de una cacería y su aparato de muchachas-gatas y muchachos-perros y sabuesos, y Hackelnberg mismo en ese momento inexplicable (y verosímil) en que perdona a Querdilion con una misteriosa frase final, y sobre todo el juego de la luz de la luna y las sombras, el resplandor de la cerca letal y los enceguecedores rayos de los reflectores de la torre. Si Orson Welles pudiera montar a caballo sé a quién elegiría yo para filmar todo esto.
El cuerno de caza tiene sus efectos auditivos también, no menos obsesionantes. La primera insinuación de lo que puede esperar a Alan Querdilion es el sonido que escucha de noche en su tibia cama de hospital: eran las notas de un cuerno, separadas por largos intervalos, cada una tan solitaria en la noche oscura y el hondo silencio como una vela sola en un ancho mar. Desde entonces, esta temerosa y eficaz imagen, encontrada día y noche, cerca o lejos, nunca reaparece sin estremecernos. En sus arcaicas asociaciones, sus fastuosas evocaciones, su representación del descuidado placer del cazador, y el terror de la presa, se suma todo el contenido y la atmósfera de la novela, esta rara combinación de visiones de vigilia y pesadillas. Tan conmovedor es todo esto que siento siempre un leve escalofrío cuando algo me recuerda la inocente canción inglesa de caza que ha inspirado el título.
Kingsley Amis
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