Resumen del libro:
Umberto Eco, célebre por su erudición y su habilidad para abordar desde la filosofía medieval hasta la narrativa más cautivadora, nos regala en Confesiones de un joven novelista una obra que combina humor, introspección y una aguda reflexión sobre el arte de contar historias. A sus ochenta años, Eco se permite la ironía de considerarse un “joven” en el terreno de la narrativa, recordándonos que su debut como novelista con El nombre de la rosa llegó en 1980, cuando ya era un renombrado ensayista. Este gesto irónico abre las puertas a un libro que es tanto un repaso de su propia trayectoria literaria como un tratado sobre las complejidades y sutilezas de la creación narrativa.
En estas páginas, Eco comparte cómo se aproximó a la ficción tras años consagrado al ensayo académico, y nos introduce en su meticuloso proceso creativo. Revela que cada novela es un universo cuidadosamente planificado, donde los personajes y las realidades que los rodean se construyen con una precisión que desafía la improvisación. Con su habitual claridad, el autor nos explica cómo la ambigüedad deliberada en sus textos permite a los lectores encontrar sus propias interpretaciones, convirtiendo la experiencia de la lectura en un diálogo constante entre el escritor y su público.
Un aspecto especialmente fascinante es la forma en que Eco analiza la capacidad de las novelas para manipular las emociones humanas. ¿Por qué un evento cotidiano puede dejarnos indiferentes mientras lloramos ante la tragedia de un personaje literario? En este terreno, el autor despliega su maestría para diseccionar los mecanismos emocionales que operan en la ficción y nos convierten en lectores cautivos de una historia.
El libro culmina con una reflexión sobre su peculiar obsesión por las listas, una pasión que, según Eco, refleja su manera de entender el mundo. Las listas no son para él simples inventarios, sino estructuras que intentan capturar lo infinito, ordenar el caos o, al menos, hacerlo más comprensible. Este detalle no es solo una curiosidad; es una muestra del enfoque humanista de Eco, que transforma los elementos más cotidianos en ventanas hacia una comprensión más profunda de la realidad.
Con un estilo desenfadado pero lleno de profundidad, Confesiones de un joven novelista es mucho más que un manual para aspirantes a escritores. Es una invitación a reflexionar sobre el poder de la narrativa, el papel del lector y la esencia misma de la literatura. Una obra deliciosa, llena de preguntas inteligentes, respuestas provocadoras y el inconfundible sello de un autor que nunca deja de enseñar mientras entretiene.
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Escribiendo de izquierda a derecha
Estas conferencias se titulan Confesiones de un joven novelista, y cabría preguntarse por qué, teniendo en cuenta que ya he cumplido más de setenta años. Pero resulta que publiqué mi primera novela, El nombre de la rosa, en 1980, de modo que empecé mi carrera como novelista hace cosa de treinta años. Me considero, por lo tanto, un novelista muy joven y ciertamente prometedor, que hasta el momento ha publicado unas cuantas novelas y publicará muchas más en los próximos cincuenta años. Este trabajo en curso no está terminado (de otro modo, no estaría en curso), pero espero haber acumulado suficiente experiencia para decir algunas palabras sobre mi forma de escribir. Conforme al espíritu de las «Conferencias Richard Ellmann», prestaré más atención a la ficción que a los ensayos, aunque me considero académico de profesión, y como novelista no soy más que un aficionado.
Empecé a escribir novelas en mi infancia. Lo primero que se me ocurría era el título, habitualmente inspirado en los libros de aventuras de aquellos días, que eran del tipo de los Piratas del Caribe. Solía dibujar de inmediato todas las ilustraciones, y luego empezaba el primer capítulo. Pero como siempre escribía en mayúsculas, por imitación de los libros impresos, al cabo de unas pocas páginas me agotaba y lo dejaba. Aun así, cada uno de mis trabajos era una obra maestra inacabada, como la Sinfonía inacabada de Schubert.
A los dieciséis empecé por supuesto a escribir poemas, como cualquier otro adolescente. No recuerdo si fue la necesidad de poesía la causa del florecimiento de mi primer (platónico e inconfesado) amor, o si fue al revés. La combinación fue un desastre. Pero, como escribí una vez —si bien en forma de una paradoja que puso en circulación uno de mis personajes ficticios—, hay dos clases de poetas: los buenos, que queman sus poemas a los dieciocho años, y los malos, que siguen escribiendo poesía mientras viven.
¿Qué es la escritura creativa?
Al enfilar la cincuentena, no me sentí, como les pasa a muchos alumnos, frustrado por el hecho de que mi escritura no fuera «creativa».
Nunca he entendido por qué a Homero se le considera un escritor creativo y a Platón no. ¿Por qué un mal poeta es un escritor creativo y un buen ensayista científico no lo es?
En francés existe una distinción entre un écrivain —alguien que produce textos «creativos», como, por ejemplo, un novelista o un poeta— y un écrivant: alguien que registra datos, como un empleado de banco o un policía que prepara el informe de un caso criminal. Pero ¿qué tipo de escritor es un filósofo? Podría decirse que un filósofo es un escritor profesional cuyos textos son susceptibles de ser resumidos o traducidos a otras palabras sin perder todo su significado, mientras que los textos de los escritores creativos no pueden ser completamente traducidos o parafraseados. Pero, aunque es ciertamente difícil traducir poesía y novelas, el noventa por ciento de los lectores del mundo ha leído Guerra y paz o el Quijote en traducción, y pienso que un Tolstói traducido es más fiel al original que cualquier traducción inglesa de Heidegger o Lacan. ¿Es Lacan más «creativo» que Cervantes?
La diferencia no puede expresarse ni siquiera en términos de la función social de un texto determinado. Los textos de Galileo poseen ciertamente un calado filosófico y científico de primer orden, pero en las universidades italianas se estudian como muestras de refinada escritura creativa, como obras maestras de estilo.
Imagine que es usted un bibliotecario y decide colocar los llamados textos creativos en la Sala A y los llamados textos científicos en la Sala B. ¿Pondría los ensayos de Einstein junto con las cartas de Edison a sus mecenas, y «Oh, Susanna» con Hamlet?
Se ha sugerido que los escritores «no creativos» como Linneo y Darwin quisieron transmitir información verdadera sobre ballenas o monos. En cambio, cuando Melville escribe sobre una ballena blanca, o cuando Burroughs habla de Tarzán de los Monos, solo fingen manifestar la verdad, porque en realidad inventaron ballenas y monos inexistentes sin tener ningún interés por los de verdad. ¿Podemos afirmar sin asomo de duda que Melville, al contar la historia de una ballena inexistente, no tenía intención de decir nada verdadero sobre la vida y la muerte, o sobre el orgullo humano y la obstinación?
Resulta problemático definir como «creativo» a un escritor que simplemente nos cuenta cosas que contradicen hechos objetivos. Ptomoleo dijo una cosa falsa sobre el movimiento de la Tierra. ¿Deberíamos considerarle pues más creativo que Kepler?
La diferencia reside más bien en las formas opuestas en que los escritores pueden reaccionar a interpretaciones de sus textos. Si yo le digo a un filósofo, a un científico, a un crítico de arte: «Has escrito esto y aquello», el autor siempre puede replicar: «No has entendido mi texto. Decía exactamente lo contrario». Pero si un crítico ofrece una interpretación marxista de En busca del tiempo perdido, diciendo que en el cénit de la crisis de la burguesía decadente, la entrega total al reino de la memoria aisló necesariamente al artista de la sociedad, Proust seguramente estaría descontento con esa interpretación, pero tendría dificultades para refutarla.
Como veremos más adelante en otra clase, los escritores creativos —como lectores razonables de su propia obra— tienen ciertamente el derecho a desafiar una interpretación descabellada. Pero en general, tienen que respetar a sus lectores, ya que, por decirlo así, han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella.
Después de publicar un texto sobre semiótica, me dedico o bien a reconocer que me he equivocado, o bien a demostrar que quienes no lo han entendido de la manera que yo pretendía lo han leído mal. En cambio, después de publicar una novela, siento en principio un deber moral de no desafiar las interpretaciones que hace de ella la gente (y de no alentar ninguna interpretación).
Esto sucede —y aquí podemos identificar la verdadera diferencia entre la escritura creativa y la científica— porque en un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto, mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones. Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras. Los escritores creativos piden a sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos vulgares). Por este motivo, en las charlas que ofrecí sobre mi recién publicada primera novela, decía que, a veces, un novelista puede decir cosas que no puede decir un filósofo.
Así que, hasta 1978, me sentí completamente realizado como filósofo y semiótico. Una vez escribí incluso —con un toque de arrogancia platónica— que veía a los poetas, y a los artistas en general, como prisioneros de sus propias mentiras, imitadores de imitaciones, mientras que como filósofo, yo tenía acceso al verdadero mundo platónico de las ideas.
Podría decirse que, creatividad aparte, muchos eruditos han sentido el impulso de contar historias y han lamentado ser incapaces de lograrlo, y que por eso los cajones de escritorio de muchos profesores universitarios están llenos de novelas malas inéditas. Pero con el paso de los años, yo pude satisfacer mi pasión secreta por la narrativa de dos formas distintas: primero, recurriendo a la narrativa oral, contando cuentos a mis hijos (de forma que me quedé desorientado cuando crecieron y pasaron de los cuentos de hadas a la música rock) y en segundo lugar, dando un tono narrativo a cada ensayo crítico.
Cuando presenté mi tesis doctoral sobre la estética de Tomás de Aquino —un tema muy controvertido, ya que en esa época los estudiosos creían que no había reflexiones estéticas en el inmenso corpus de su obra—, uno de los examinadores me acusó de una especie de «falacia narrativa». Dijo que un estudioso maduro, cuando se pone a investigar algo, avanza a base de pruebas y errores, proponiendo y rechazando diferentes hipótesis, pero que al final de ese proceso, se suponía que estas dudas estarían resueltas y el estudioso debería presentar solamente las conclusiones. Por el contrario —dijo—, yo presentaba la historia de mis indagaciones como si fuera una novela de detectives. La objeción llegó de forma amable, y el examinador me sugirió la idea fundamental de que todo hallazgo en el transcurso de la investigación debe ser «narrado» de esta forma. Todo libro científico debe ser una especie de historia policíaca, el relato de la búsqueda de algún Santo Grial. Y creo que eso es lo que he hecho desde entonces en todas mis obras académicas.
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