(Fragmentos)

Desmembrar el cuerpo frío, jugar con Virgilio Piñera

María Matienzo Puerto

13 de December de 2022

Y era yo. Es decir, un espejo.
Haruki Murakami

Me imagino, yo, mujer, escritora, viviendo allá en las décadas del 50, 60, gozando, tal vez, de algunas relaciones con otros escritores, teniendo algunas experiencias cercanas que me hubiese gustado tener con grupo Orígenes y , más tarde, con El Puente, Lunes de Revolución, con la polémica y la crítica de aquella época; habiendo tenido en mis manos, recién salidas a la calle los números de Orígenes, Ciclón, Espuela de Plata, Poeta; y por supuesto, la tensión ante tanto prejuicio racial, sexual.

Me imagino disfrutando la puesta en escena de Aire frío por el Teatro Experimental de la Habana, en el 62, y deseando que repusieran Electra Garrigó, porque en el 61 —cuando el Teatro Alkázar— no había podido asistir; y a partir de la fascinación y el desasosiego que desatara la dramaturgia de Virgilio Piñera en mí, no me pierdo detalle y recupero el tiempo perdido: me leo La isla en peso (1943) ―la considero lectura obligatoria para los poetas cubanos―, devoro La carne de René (1952) y Cuentos fríos (1956), más sus obras de teatro Falsa alarma (1957), La boda (1958), El flaco y el gordo (1959); y mientras sale no me pierdo una entrega de El Escriba; adquiero Pequeñas maniobras (1963) y Presiones y diamantes (1967) recién salidas de imprenta; celebro con algunos amigos que el Premio Casa de las Américas de teatro de ese año (1968) haya caído en manos de Virgilio y no de otro ―tendría sus “defectos” pero se lo merecía, ¿no?― y después el silencio. Todos sabíamos dónde estaba, cómo encontrarlo, no sabíamos quién lo había condenado más, si “un enemigo rumor” o el escándalo de su personalidad y sentiríamos miedo, mucho miedo, que no supimos confesar ante el público como lo hizo él… aquel día.

Doblo por 25 y N y no temo a nada. Estoy a medio siglo de distancia. Sé que no me voy a encontrar con Virgilio, y mi terror a ser juzgada no me va a impulsar a esquivar un saludo, voltear el rostro, cruzar a la otra acera. Me atrevo, entonces, a jugar con sus Cuentos fríos sin cargos de conciencia.

Virgilio se mira al espejo y ve a otro. No es lo que espera. Es el otro vs. él mismo constantemente. El otro que puede ser él, pero que sigue siendo el otro, en todas sus variantes: el intruso, el amigo, la vieja, la gorda, el poderoso, el interlocutor, el gordo, el flaco, el vecino, la pareja de amantes, Dios.

El ¿alter ego? en sus absurdos pantagruélicos, con el cinismo y la acidez de su personalidad creativa, sin la erudición excesiva de Lezama, pero que al pararse frente al cristal pudo haber sido, muchas veces, la imagen que vio reflejada. Y no como motivo de comparación donde uno de los dos resulte en desventaja, sino como la proporción, el equilibrio que sus solas presencias brindaron —aparte la gordura descomunal en uno y la delgadez famélica en otro— en tiempo, talento y fundación.

Lo grotesco, el absurdo, el cuerpo y la condena que implica la angustia que su espíritu le impuso o la que su contexto le provocó han sido constantes en los estudios que ha motivado. ¿Cómo escapar de Virgilio, del mito, de sus circunstancias que más allá del agua por todas partes, fue (es) la historia? ¿Cómo distanciarme de lo que él mismo dijera de sus Cuentos fríos?

“Estos cuentos, que parecen ubicarse en la irrealidad, que a simple vista se confundirían con lo fantasmal, han sido concebidos partiendo de la realidad más cotidiana, es decir, de la vida que yo hacía para la época en que los escribía. La de un desarraigo, la de un paria social, acosado por dos dioses implacables: el hambre y la indiferencia del medio circundante. Pudieron haber sido escritos a la manera llamada realista, pero soy tan realista que no puedo expresar la realidad, sino distorsionándola, es decir, haciéndola más real y vívida”.¹

Decido, entonces, centrarme en el texto, instalarme en la dicotomía de los conceptos otredad-mismidad desde las relaciones entre sus personajes. ¿Cómo narrar la obra de Virgilio a partir de las subjetividades que el cuerpo narra a través de las relaciones de alteridad?

Y comienzo con preguntas más puntuales porque me aterra su frialdad con relación a la carne propia y ajena. ¿La preocupación por el cuerpo en Virgilio, los destrozos de la carne que leemos en Cuentos fríos, y que son puntos concomitantes en La carne de René y otras obras suyas, hacen de él un caníbal?

El canibalismo metafórico o no, el apremio por ver al otro descuartizado matiza las relaciones actanciales en estas narraciones. Sabemos, esencialmente, que “los caníbales son feos y los feos, caníbales”.²

Esta afirmación categórica nos hace, al menos, mirar de soslayo la anatomía de Virgilio Piñera a partir de la apreciación que da Antón Arrufat: “Lo más repugnante de la cara de Virgilio era su boca, sus labios besudos. La barbilla estrecha, la frente muy amplia amortiguaban un poco el aspecto desagradable que su boca me producía”.³

Otras descripciones hablan de sus manos huesudas y sus famélicas articulaciones y de su descontento consigo mismo, de lo que aunque pretenda escapar, no puede ignorar.

Encuentro un concepto de canibalismo, el de Carlos Jáuregui, lo utilizo en función de algunos Cuentos fríos. El texto dicta que:

“Como imagen etnográfica, como tropo erótico o como frecuente metáfora cultural, el canibalismo constituye una manera de entender a los Otros, al igual que la mismidad; un tropo que comporta el miedo de la disolución de la identidad, e inversamente, un modelo de apropiación de la diferencia. El Otro que el canibalismo nombra está localizado tras una frontera permeable y especular, llena de trampas y de encuentros con imágenes propias: el caníbal nos habla del Otro y de nosotros mismos, de comer y de ser comidos…”.

En el corpus de los Cuentos fríos el “tropo erótico” quizás sea una manera de entender al otro, pero sobre todo de conciliarse consigo mismo. La distinción en Virgilio radica en que el homoerotismo si no es una constante, se asoma a ratos en las historias y la antropofagia es alternada con la autofagia en los personajes que crea y que pudieran ser retazos de sí mismo.

(…)

A sus imágenes resultan difíciles no contextualizarlas a la distancia de medio siglo. Al cabo de tanto tiempo logra mantener incómodo a un establishment que se ve reflejado en el espejo que construye el autor. Como un cirujano busca entre los órganos vitales de la naturaleza del cubano, de la Cuba del 40, la universaliza, y a su vez, la eterniza.

Nos muestra varios niveles de otredad: el uno, el otro, los niños, la servidumbre… Pone a sus protagonistas desde las desventaja, la subordinación, la marginación, pero también desde la posición ventajosa, de ser independiente, con la voluntad de decidir, mas no el poder de llevar a cabo sus acciones. Los pone en tensión con el otro.

Las relaciones entre las dos partes nunca son festinadas, ni felices, el conflicto es esencial para que la acción, que es siempre más psicológica, más fantástica, más espiritual, se desarrolle, y saque a flote las complejidades del ser.

La otredad se nos define por excelencia como lo desconocido, el azar, el destino. Y se nos hace inevitable el enfrentarnos a ella. Las relaciones conflictivas siempre generan, indiscutiblemente la evolución de los personajes, aun cuando las tensiones subyazgan en situaciones de una apariencia distinguida por la elegancia de las circunstancias.

A veces el otro precisa su acción por influencia del yo; otras ―las más de las veces― es el yo quien comienza la transformación a partir de la influencia del otro. La herencia que lega el padre a su hijo en La Condecoración es un caso, la misma que determina el destino y su relación con el mundo del protagonista en La carne de René. La metamorfosis, la transformación total, es justa, orgánica y se refleja en el otro a partir de la conciencia del yo.

Frente al espejo, sus personajes reaccionan, en contraposición al otro, aún cuando las personalidades, a veces, se fusionen, se solidaricen y comiencen a señalar con el dedo, sentenciando, al otro.

Presenciamos un hilo manipulador que los convierte en marionetas en los escenarios que no deja de construir el autor, aún cuando hablemos de narrativa.

Somos constantemente esos seres que caracterizó Virgilio Piñera. Nos devoramos a nosotros mismos, nos despedazamos entre nosotros mismos, padecemos una amargura disfrazada de felicidad, de risa sincera, que debe ser consecuencia del salitre que nos penetra hasta el tuétano, de ese mar por todas partes del que tomamos más conciencia en cuanto intentamos salir corriendo y la tierra se nos acaba. Entonces, volvemos hacia el interior y nos convertimos en la “provincia” donde todos deberían llamarse Arturo.

“Muchas veces me he preguntado por qué los hombres y las mujeres que formaban mi pueblo natal, Cárdenas, no se llamaban todos por el mismo nombre. Por ejemplo, Arturo. Arturo se encuentra con Arturo y le cuenta que Arturo llegó con su hijo Arturo, que su mujer Arturo pronto dará a luz un nuevo Arturo, pero que ella no quiere ser asistida por la partera Arturo sino por la otra partera Arturo, que es la cuñada de su cuñado Arturo, madre del precioso Arturo cuyo padre trabaja en la fábrica Arturo…”.⁴

El mimetismo es clave para entender las relaciones de alteridad. En algunas narraciones más evidentes que en otras, la mutabilidad entre el uno y el otro se confunden con la entrega. No siempre es una pérdida de la identidad la disposición de uno en cuanto a variar su conducta en interacción con el otro.

Las relaciones de poder parecieran por momentos camaleónicas, dispuestas a camuflarse en función de las circunstancias siempre dificultosas, vilipendiadas.

En más de una ocasión se distinguen castas dentro de la narrativa de los Cuentos fríos. Capas en la imaginería de un mundo donde los elementos materiales son solo los imprescindibles, los que apoyen la “atmósfera” que provocan la evolución psicológica de los personajes y de las situaciones por sí mismas.

Virgilio nos encierra en su propio infierno. En él nada conduce a la muerte, ni la más cruel de la incisiones. Vamos por el mundo con lo que nos queda tras vivir nuestras experiencias.

En los Cuentos fríos hay hambre, hay un vacío enorme, y la ruptura con ese mundo que se nos formula es la búsqueda de lo primordial, de la esencia, ya sea despedazándonos o mirándonos en el otro. Una a una sus propuestas son su imagen reflejada en el espejo.

BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA

Abreu, Alberto: Virgilio Piñera: un hombre una isla, Ediciones UNIÓN, La Habana, 2002.

Espinosa, Carlos: Virgilio Piñera en persona, Ediciones UNIÓN, La Habana, 2003

Guasch, Anna María: La memoria del otro o la era de lo global, pdf.

Molinero, Rita: Virgilio Piñera: la memoria del cuerpo, Editorial Plaza Mayor, San Juan, Puerto Rico, 2002.

Leyva González, David: Virgilio Piñera o la libertad de lo grotesco, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2010.

Piñera, Virgilio: Cuentos Completos, Editorial Ateneo, La Habana, 2002.

____________: Teatro Completo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002

____________: La carne de René, Ediciones UNIÓN, La Habana, 1995.

____________: “De la destrucción”, en: La Gaceta de Cuba, No. 5, sept.-octubre, 2001.

____________: “La Galaxia Virgilio”, en: La Gaceta de Cuba, No. 5, sept.-octubre, 1999.

NOTAS

1. David Leyva González en Virgilio Piñera o la libertad de lo grotesco. Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 182

2. Jáuregui, Carlos: Canibalia, canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Fondo Editorial Casa de las Américas, 2005, p.12.

3. David Leyva González en Virgilio Piñera o la libertad de lo grotesco. p. 174

4. Carlos Espinosa en Virgilio Piñera en persona, Ediciones UNIÓN, La Habana, 2003, p. 21.