Cuba: del policial sin preguntas al policial sin respuestas

Carlos Uxó

11 de March de 2021

Este libro argumenta que el apogeo del género policial en Cuba está intrínsecamente ligado al proceso de redefinición cultural y política que tuvo lugar en las primeras décadas de la Revolución. De tal modo, la formidable proliferación de novelas policiales, sus masivas tiradas y su decidida promoción por parte de diversos organismos oficiales, no puede considerarse un fenómeno meramente literario y editorial, sino que ha de analizarse en relación con la política cultural implementada, principalmente, en el largo Quinquenio Gris.

De manera similar, este libro argumenta que la decadencia de lo que se bautizó como novela policial revolucionaria, así como el desarrollo del neopolicial cubano a partir de la década de los noventa, son reflejo de los cambios observables en el contexto sociopolítico cubano. La progresiva apertura del campo cultural cubano en los años ochenta, sumados a la desaparición de la Unión Soviética y el inicio del Periodo Especial, no solo hicieron del tono épico del policial revolucionario un producto trasnochado, sino que posibilitaron el nacimiento de una literatura que quería cuestionar cuanto antes se asumía como irrefutable. 

Por último, este libro argumenta que el análisis del policial cubano debe extenderse más allá de lo puramente literario, para incorporar las teleseries policiales. Como primer país del mundo con una cadena televisiva nacional, Cuba poseía una infraestructura de vital importancia que la Revolución instrumentalizó inmediatamente para la educación masiva en los principios revolucionarios. Como parte de este proyecto educativo, o propagandístico, ya desde la década de los sesenta comienzan a retransmitirse programas de diversa índole centrados en la nueva legalidad revolucionaria. En este contexto, desde Sector 40 hasta la actual Tras la huella, las teleseries policiales han desempeñado un papel paralelo al de la literatura policial y que, desdeñado casi por completo por la crítica, se analiza aquí por primera vez.

En su influyente monográfico Form and Ideology in Crime Fiction Stephen Knight afirma que

Los ejemplos más relevantes del género policial no sólo crean una idea (o una esperanza, o un sueño) en torno al control del crimen, sino que también materializan y validan una visión completa del mundo, compartida por las personas que se convierten en el público central que compra, lee y se encuentra cómodo en una variedad particular del policial. (Knight 1980: 2)

El género policial, en efecto, trata de mucho más que la mera solución de un caso criminal específico, e incluso de mucho más que el mundo del crimen en general. Frecuentemente, y desde luego en el caso cubano, el género puede considerarse una manifestación cultural que encarna el conglomerado de principios de una comunidad, la cual posee una visión compartida del mundo, de las normas que deben regirlo y, de manera esencial, de quiénes merecen pertenecer (y quiénes no) a esa comunidad. Por ello, no resulta fortuito que en Cuba haya sido precisamente en los dos momentos de su historia más reciente, en los que tenía lugar una redefinición a gran escala de todos esos parámetros, cuando nacieron los dos modelos de policial analizados en este libro: el policial revolucionario y el neopolicial.

El primero de ellos nació en 1971, sin duda uno de los años de mayor relevancia de la Revolución cubana, en el que los encendidos debates protagonizados por numerosos intelectuales a lo largo de la década de los sesenta quedan definitivamente resueltos en el Primer Congreso de Educación y Cultura. Celebrado en La Habana del 23 al 30 de abril (semana en la cual, sin ser parte del evento, pero indudablemente relacionada con él, tiene lugar la autoinculpación de Heberto Padilla), el congreso finiquita cualquier atisbo de disputa al imponer el entendimiento más restrictivo del papel que las diversas manifestaciones culturales debían desempeñar en el nuevo contexto sociopolítico. Si a la primera década de la Revolución Graziela Pogolotti dedica un estudio de significativo título, Polémicas culturales de los 60, la segunda se inicia con la proclamación de la “unidad monolítica ideológica de nuestro pueblo” y de “una sola dirección político-cultural” (UNEAC 1971: 7). El debate se daba por concluido; ese mismo 1971 se cerraba la revista Pensamiento crítico, el departamento de Filosofía de la Universidad de la Habana se transformaba en los departamentos de Materialismo Dialéctico y Materialismo Histórico, y la novela La última mujer y el próximo combate, paradigmático ejemplo del realismo socialista, se alzaba con el premio Casa de las Américas. El Quinquenio Gris (llamado también la década negra o el trinquenio amargo) echaba a andar (Coyula 2007).

La Revolución entendió entonces que el contexto de enfrentamiento con el capitalismo exigía que todas las manifestaciones culturales participaran en la redefinición de Cuba como proyecto nacional, vehiculando la ideología revolucionaria de una forma abierta y declarada que no dejara resquicios a la duda. En tal tesitura, en la narrativa acabó por imponerse el texto panegírico y mitificador, poco exploratorio, menos experimental y del que quedaban completamente ausente los conflictos, por lo que se acabó refiriéndose a ella como literatura “sinflictiva”.

A fin de supervisar el estricto cumplimiento de estos parámetros Luis Pavón Tamayo sería nombrado presidente del Consejo Nacional de Cultura, desde donde ejercería un férreo control sobre la producción cultural cubana durante el quinquenio 1971-1976. No resulta baladí que para puesto tan relevante se designara a un teniente y no a un intelectual, una decisión que encaja perfectamente con un creciente anti-intelectualismo relacionado con la guevariana idea del pecado original. Para Daylet Domínguez, este anti-intelectualismo supuso la sustitución del protagonismo “de la figura del intelectual por la del policía” y el entendimiento de la literatura como “mecanismo de control y prevención” desplazando a un segundo plano, cabría añadir, la función estética de toda manifestación cultural (Domínguez 2009: 205, 06).

De manera similar, también Luis Salas analiza el extremo hasta el que “los medios adoptados para el control social y la instigación de la nueva ‘moral socialista’ están en el centro de la ideología adoptada en la búsqueda del ‘Hombre Nuevo’” (Salas 1979: v), subrayando asimismo “la relatividad con la que la etiqueta ‘criminal’ debe considerarse y reflejar el impacto de las cambiantes condiciones económicas, políticas y sociales en las opciones de criminalización” (Salas 1979: 42). Esta última palabra resulta trascendental en cualquier estudio sobre la lucha contra el crimen y la es, desde luego, en este libro, por dos razones principales. En primer lugar, porque acentúa la existencia de procesos de (re)creación de lo que se considera comportamiento criminal, enfatizando la subjetividad de tal proceso y la importancia fundamental de los mecanismos sociales de creación de consenso. En segundo lugar, porque remite necesariamente a la idea de comunidad, como grupo más o menos coherente que comparte el entendimiento de lo que ha de entenderse como crimen.

El auge del policial revolucionario está intrínsecamente ligado al proceso de criminalización que tiene lugar como parte de la redefinición de las normas sociales tras el triunfo revolucionario de 1959. Adaptando en lo necesario las convenciones del género, el policial revolucionario se convierte en un arma imprescindible para educar a las masas sobre el nuevo marco legislativo, así como sobre el nuevo entendimiento de lo que se consideran comportamientos criminales. Por ello, desde los ejemplos más tempranos, queda claramente establecido quiénes son señalados por este proceso de criminalización (burgueses, homosexuales, ciudadanos que mantienen contactos en el extranjero y elementos antisociales todo tipo, como bebedores, ausentistas, mujeriegos u ociosos), así como quiénes quedan fuera de toda sospecha (desde miembros de los Comités de Defensa de la Revolución o del Partido, hasta trabajadores diligentes, amas de casa permanentemente ocupadas, o jóvenes estudiantes). En este sentido, esta criminalización debe considerarse componente primordial del proceso de creación de la comunidad revolucionaria imaginada, por cuanto establece el perímetro más allá del cual se ubica un enemigo que, como tal, supone una amenaza que debe ser desactivada.

El policial revolucionario, por lo tanto, no puede considerarse únicamente como un género literario centrado en la temática del crimen, sino que es un mecanismo de control social y de prevención que actúa como regulador de comportamiento. La vigilancia permanente y la resultante preponderancia sobre el criminal son metonimia del control que ejerce la Revolución sobre cualquier aspecto de la vida de sus ciudadanos, en todo momento. Si para un lector actual el minucioso conocimiento que las fuerzas del orden tienen de la vida de sus ciudadanos, así como el extremo hasta el que se puede observar cada uno de sus movimientos, pueden resultar claustrofóbicos, sintomáticos de una actitud paranoica, en el momento de su escritura querían ser demostración del punto hasta el que se llevaba la protección de unos ciudadanos amenazados, desde dentro y fuera de Cuba, por el capitalismo.

A nadie se le escapaba, por otra parte, que la herramienta elegida para ello, el género policial, tenía su origen precisamente en el contexto sociopolítico que se proponía combatir. Urgía, por tanto, establecer un proceso legitimizador que se concretó en el establecimiento del Concurso Aniversario del Triunfo de la Revolución por el todopoderoso Ministerio del Interior y en la publicación de cuantiosos textos programáticos que, recurrentemente, insistían en una idea principal: tanto en la forma como en el contenido el policial revolucionario se había desligado de los modelos británico y estadounidense, así como de la novela de espías capitalista. De tal modo, el policial revolucionario se presentaba como contramodelo de la versión burguesa, enfatizando siempre los puntos que la separaban de ésta:

Los esquemas de la novela policiaca burguesa, con el superdetective, la violencia gratuita, el sexo impuesto innecesariamente en la anécdota y la defensa a los intereses de la clase dominante, no tenían cabida en nuestra realidad. (Pérez Valero en Bianchi Ross 1977: 125)

Tal apropiación de un género de raíz burguesa ha sido explicada por Magdalena López, quien lo relaciona con la influyente serie de ensayos calibánicos de Roberto Fernández Retamar, en los que “abogaba por la ‘deglución’ cultural de Occidente con fines emancipadores” (López 2010: 671) como parte del proceso decolonizador. De acuerdo con la propuesta de Retamar, la apropiación del policial repetiría “la paradoja de Calibán al apelar a una identidad originaria en una lógica antitética —hegeliana o marxista— en la que la propia identidad se originaba por oposición a la alteridad dominante” (López 2010: 672). 

La adaptación del género al contexto cubano resultó en un fulminante éxito, a lo cual contribuyeron sin duda la intensa promoción oficial del género, la institución de un premio que alcanzó gran popularidad rápidamente y las tiradas masivas, si bien debe enfatizarse que la eclosión del policial tuvo lugar en un contexto determinado, el de una Revolución seriamente amenazada tanto por la contrarrevolución como por el espionaje estadounidense.

Este hecho dota al policial revolucionario de una referencialidad inmediata que resonaba entre sus lectores, los cuales reconocían en las novelas acciones similares a las que encontraban diariamente en la prensa o de las que habían sido testigos de primera mano. Por ejemplo, Explosión en Tallapiedra (Armando Cristóbal, 1980), primera ganadora del Concurso Aniversario del Triunfo de la Revolución, se situaba tan cerca de los eventos reales en que estaba basada que el Ministerio del Interior vetó su publicación durante casi una década. No obstante, el énfasis en la referencialidad no debe confundirse con un realismo al que el policial no aspiraba. La descripción del mayor Alba, protagonista de Joy (Daniel Chavarría, 1977), la novela considerada por gran parte de la crítica como la más lograda del policial revolucionario, es un buen ejemplo de ello. En la novela, el mayor es presentado como el prototipo de oficial de contrainteligencia cubana: licenciado en Ciencias Biológicas por la Universidad de Leningrado, participó en la batalla de Girón y la lucha contra los bandidos del Escambray, es padre y marido ejemplar, tiene un trato modélico con sus subordinados, es especialista en karate, practica ping-pong (jugando un set con cada mano, para que el ejercicio resulte más completo), domina el ruso, el inglés y el francés, está dispuesto a entregar cada minuto de su vida a la Revolución y, por supuesto, no se le conoce tacha alguna. Como tal, Alba es la encarnación, tan perfecta como poco creíble, del guevariano hombre nuevo, el modelo al que todo revolucionario debía aspirar a emular. Como el propio Chavarría explica, el mayor es más “que una realidad conocida del público, es más bien un atisbo del hombre nuevo de la Revolución, […] más una aspiración que una realidad frecuente” (Chavarría en Martí 1980: 24). Con ello, Chavarría hacía suyo en esta novela el llamado de Fernández Retamar a “inventar la realidad”, como parte del proyecto de creación de una nueva sociedad (Dalton 1969: 129). La copia mimética se desechaba para dar entrada a los “arquetipos ideales” que retrataran el futuro al que Cuba quería encaminarse (Chavarría en Martí 1980: 24).

Precisamente la publicación de la novela de Chavarría aparecía precedida por un prólogo de Armando Cristóbal que resumía las características del policial revolucionario. En los primeros capítulos de este libro comento detalladamente tales rasgos; lo que me interesa resaltar aquí es la combinación de dos factores de interés. En primer lugar, el hecho de que el autor formara parte desde 1976 del departamento de Ciencia y Cultura del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, cargo al que añadiría en 1982 el de Secretario Ejecutivo de la Unión de Escritores y Autores de Cuba (UNEAC), el organismo oficial que promovía y regulaba la labor de los escritores cubanos. En segundo lugar, el modo elegido por Cristóbal para introducir cada uno de los puntos que forman su lista, para lo cual recurre a marcadores de impersonalidad (‘se’ impersonal o impersonal eventual) o a un verbo ‘existir’ que no menciona al agente responsable de la existencia. La conjunción de ambos factores supone que el texto no pueda leerse ni como una crítica literaria ni como el panegírico que cabría esperar de un prólogo a una novela de éxito. Por el contrario, las apenas ocho páginas del prólogo deben entenderse como la articulación definitiva de unas normas a las que los escritores de policial debían atenerse, sin desvíos ni fisuras, si querían ver su obra publicada. La firma de Cristóbal dotaba al prólogo de una oficialidad que, en el contexto del Quinquenio Gris, nadie consideraría contravenir, mientras que la sintaxis impersonal terminaba con cualquier agencia del escritor, del que se vino a esperar la repetición de la fórmula prescrita.

El resultado, claro, fue catastrófico. Tras la publicación del texto de Cristóbal, cuyo mensaje entendieron todos los escritores de policial, da comienzo la decadencia imparable del policial revolucionario. El mismo año en que se publica Joy, la novela Y si muero mañana (Luis Rogelio Nogueras, 1978) gana el premio UNEAC. A partir de ese momento, el policial revolucionario se mostrará incapaz de producir obras de un interés comparable.

Los cambios ocurridos en el contexto sociopolítico cubano fueron, por otra parte, determinantes en este proceso. Como indica Duanel Díaz-Infante, el “deshielo” que tiene lugar en Cuba después del éxodo del Mariel, dos años después de la publicación de Y si muero mañana, convertiría al policial revolucionario en un fenómeno caduco, que había dejado de tener sentido (Díaz-Infante 2009: 164). Paulatinamente, el campo cultural cubano se había venido desasiendo de muchas de las nefastas dinámicas establecidas en el Quinquenio Gris, hasta hacer del policial revolucionario un producto de otro tiempo.

Fuera del policial, la narrativa cubana también había ido reflejando estos cambios, cristalizados por ejemplo en el grupo de escritores que ha venido a conocerse como los “Nuevos”, nacidos mayoritariamente en la década de los 50: Arturo Arango, Luis Manuel García, Senel Paz, Reinaldo Montero, Francisco López Sacha, Abel Prieto o Leonardo Padura. Sin que se les pueda considerar un grupo homogéneo, todos ellos comparten la necesidad de desterrar al sinflictivismo de los setenta, alejándose del relato omnisciente, globalizador, épico y barroco, en beneficio de un acercamiento más subjetivo, intimista y desenfadado en el que cabía la experimentación y el conflicto (Huertas 1993: 10-11).

El trasvase de esta tendencia al policial llegaría de la mano de Pasado perfecto, de Leonardo Padura en 1991, exactamente veinte años después de la publicación de Enigma para un domingo (Ignacio Cárdenas Acuña, 1971), la primera novela policial cubana publicada en la Revolución. Padura había obtenido cierto éxito con su novela Fiebre de caballos (1988) y el libro de cuentos Según pasan los años (1989), aunque era más conocido por su labor como periodista en Juventud Rebelde (donde publicaría reseñas mayoritariamente críticas de las novedades del policial revolucionario) y en El Caimán Barbudo. Pasado perfecto fue la primera novela de la serie protagonizada por Mario Conde, de la cual hasta el día de hoy se han publicado nueve entregas.

Pasado perfecto era la primera novela cubana del llamado neopolicial, término acuñado por el mexicano Paco Ignacio Taibo II para referirse a un renovado acercamiento al género caracterizado por “la obsesión por las ciudades; una incidencia recurrente temática de los problemas del Estado como generador del crimen, la corrupción, la arbitrariedad política” (Argüelles 1990: 14). En el contexto de este libro, no obstante, más que ahondar específicamente en los rasgos del neopolicial resulta especialmente relevante señalar los rasgos que, según el propio Padura, diferencian su entendimiento del género y el policial revolucionario:

las novelas y relatos [del policial revolucionario] se dedicaban a presentar una lucha muy definida entre el bien y el mal, que podía ser entre Estado y delincuencia en la vertiente detectivesca o entre socialismo e imperialismo en la de contraespionaje. […] en el caso cubano la fórmula se agotó en los años 80 […]. Es en los 90 cuando yo comienzo a escribir mis novelas y mi primer propósito es hacer un tipo de literatura que tuviera como primera condición, su valor y esencia literaria, y como segunda que fuera un tipo de policial totalmente diferente al que se había escrito con anterioridad en la isla. Y la diferencia la marcan no solo los personajes, que son más contradictorios y reales, o la propia elaboración literaria del texto, sino y sobre todo la mirada hacia la realidad que trata de irse por encima de la simple controversia entre el bien y el mal, y busca los matices del bien y las gradaciones del mal en una sociedad como la cubana en la que persisten males sociales como la corrupción, el tráfico de influencias, el abuso de poder y otras formas de criminalidad, que no desaparecen (pues a veces hasta florecen) en los sistemas socialistas. (Uxó 2006: 28)

Padura apunta aquí hacia un policial en el que, sin que suponga contradicción, la trama policial pasa a un segundo plano, por cuanto el objetivo no es desarrollar narrativamente la resolución de un crimen, sino utilizar su comisión como excusa para indagar en una compleja realidad donde es imposible hallar una solución en cuya existencia, por otra parte, no acaba de creerse del todo. En Pasado perfecto, Mario Conde investiga una desaparición que, en realidad, acaba siendo el trasfondo de una historia de corrupción y desfalco en la que no se le permite ahondar; en Adiós, Hemingway (2001), no llega a conocer el autor del asesinato que investiga; en Vientos de Cuaresma (1994) y Paisaje de otoño (1998), se queda con “el mal sabor de boca de haber encontrado un asesino que no debía haber sido asesino”; en La neblina del ayer (2005), la resolución le lleva a “una historia de dolor y frustración que parece un equívoco” (Uxó 2006: 34).

El foco central en todas estas novelas se ha desplazado de la inexpugnable defensa de la Revolución a la desmitificación inquisidora de la misma. Como adelantaba en el título a esta introducción, esta transformación puede describirse como el paso de un policial que suministra respuestas sin aceptar preguntas a un policial plagado de preguntas para las que no encuentra respuestas. Ahora, el enigma al que se enfrenta el lector, y que con toda probabilidad le acompañará al pasar la última página de la novela no es únicamente interno a la narrativa (¿quién es el culpable?) sino también externo a la misma (¿qué es ético? ¿qué se debe considerar como crimen? ¿por qué han ocurrido estos crímenes? ¿cómo se han implicado en ellos fuerzas del orden y los organismos oficiales?). 

Irónicamente, el neopolicial cubano trataba con todo ello de recuperar el papel que el crítico búlgaro Bógomil Rainov adscribía al género policial y el policial revolucionario había hecho teóricamente suyo, si bien nunca había sido capaz de realizar:

La novela de crimen, como cualquier otra novela, tiene como misión investigar precisamente ‘las penumbras del alma’ darnos no una ‘falsa’, sino una verdadera psicología, penetrar en los dramas humanos y, a través de esos dramas, descubrir realmente unas u otras contradicciones esenciales de la compleja realidad social. (Rainov 1978: 34)

Esta complejización de la realidad, tan lejos del reduccionismo binario del policial revolucionario, está en el núcleo del neopolicial cubano, del cual Padura, junto con Lorenzo Lunar y Amir Valle son sus máximos exponentes. Sus novelas aspiran a ahondar en las múltiples contradicciones de la Cuba post-Unión Soviética, habitando un terreno de ambigüedad e indagación que exige al lector retomar el papel activo que le negaba el policial revolucionario. Mientras que en éste del lector apenas se esperaba un asentimiento acrítico, los escritores de neopolicial arrojan al lector hacia un mar de dudas en el que confrontar unas verdades adquiridas que quizás no lo son.

EL POLICIAL CUBANO Y LA CRÍTICA

En un texto ya mencionado anteriormente, Roberto Fernández Retamar se refería de la siguiente manera en 1969 al papel que habían de desempeñar los distintos tipos de géneros en el contexto revolucionario:

Como ha ocurrido en cualquier época histórica […] la Revolución tiene todo el derecho a esperar que las hazañas extraordinarias que están ocurriendo encarnen de alguna manera en nuestro arte, en nuestra literatura […] A nosotros, como técnicos en esta materia, nos corresponde escoger o inventar la forma concreta en que se producirá esa encarnación […] Cuando la burguesía requirió determinado género, dio de sí la novela, y la grandiosa, la prestigiosa epopeya, sencillamente pasó al museo. Yo no propongo aquí enmusear a la fuerza a ningún género, pero sí estar atentos a los que sean capaces de cumplir la función que se requiere de ciertas zonas de la literatura actual en Cuba. A partir de la función abordaremos los géneros, y no al revés. (Dalton 1969: 144-45, énfasis en el original)

A este respecto, la crítica especializada ha tendido a centrar su atención en el testimonio, género nacido a finales de los años sesenta y ligado intrínsecamente a la ideología revolucionaria. El interés por el policial revolucionario, por el contrario, ha sido mucho menor, algo que este volumen trata de rectificar. Dentro de Cuba, la promoción inicial del género vino acompañada tanto de una gran profusión de textos programáticos, como de una ausencia casi total de cualquier análisis crítico, el cual por otra parte quizás resultaba quimérico en el contexto del Quinquenio Gris. A este respecto, concuerdo aquí por completo con Duanel Díaz-Infante, quien señala:

Así como, según ha señalado Groys, “la teoría estética soviética […] es una parte integral del realismo socialista, y no su metadescripción” […], aquí la crítica abandona su función axiológica (casi sin excepción, las reseñas de las novelas policíacas publicadas en las revistas literarias son positivas) para potenciar la prescriptiva. (Díaz-Infante 2014: 174)

Este carácter prescriptivo, de hecho, debe extenderse a los textos programáticos de José Antonio Portuondo, Armando Cristóbal y Luis Rogelio Nogueras, entre otros, todos ellos analizados debidamente en este libro. Como ha quedado dicho, la intención de estos no era analizar lo creado, sino orientar (en el sentido en que esta palabra se usa en Cuba) a los creadores.

Ya para la década de los ochenta, la crítica cubana había abandonado casi por completo cualquier intento de analizar el policial revolucionario, del que hasta hoy día apenas cabe citar los dos volúmenes titulados Por la novela policial editados por Luis Rogelio Nogueras,¹ los trabajos de José María Fernández Pequeño y, sobre todo, el ensayo El que a hierro mata (apuntes sobre la literatura policial cubana) de Lorenzo Lunar (2012).² Fuera de Cuba, destacan sendos capítulos en los volúmenes Detective Fiction from Latin America, de Amalia Simpson (1990) y Crimes against the State. Crimes against Persons. Detective Fiction in Cuba and Mexico, de Persephone Braham (2004), así como Detective Fiction in Cuban Society and Culture de Stephen Wilkinson (2006), el único monográfico dedicado enteramente al género policial en Cuba. A ellos habría que sumar diversos trabajos de Duanel Díaz-Infante, a alguno de los cuales ya me he referido en esta introducción.

En el extremo contrario, la explosión del ‘fenómeno Padura’ y su éxito internacional, han provocado un alud de estudios a nivel internacional sobre las, hasta ahora, nueve novelas protagonizadas por Mario Conde. Una búsqueda de “Leonardo Padura” en Google académico ofrece más de 2000 entradas. Con todo merecimiento, el renovado acercamiento al género policial sigue recibiendo una atención que, por otra parte, considero que ha acabado por eclipsar los aportes al género de Lorenzo Lunar y Amir Valle.

El capítulo 1 de este libro aborda la creación del Concurso Aniversario del Triunfo de la Revolución, como parte de una serie de medidas de fomento del género policial que se analizan en relación a la progresiva transformación de la política cultural cubana entre 1959 y 1971. Los capítulos 2 y 3 son sendos análisis de las cuarenta y siete novelas policiales publicadas en los periodos 1971-1978 y 1979-1990 respectivamente. Siguiendo un acercamiento cronológico, ambos capítulos muestran las aportaciones de las novelas más importantes al desarrollo del policial revolucionario, así como, especialmente con el paso de los años, la tendencia a repetir una fórmula que pronto queda agotada. El capítulo 4 apunta brevemente las características más importantes del neopolicial, para pasar a analizar la relevancia de Pasado perfecto como contramodelo del policial revolucionario. La segunda parte de este capítulo se dedica a la pentalogía “El descenso a los infiernos” de Amir Valle, y a la tetralogía protagonizada por el jefe de sector Leo Martín, de Lorenzo Lunar. El capítulo 5 ofrece el primer análisis llevado a cabo hasta hoy día de las teleseries policiales cubanas, las cuales han recibido hasta ahora una inmerecida ínfima atención por parte de la crítica especializada, a pesar de constituir un importante fenómeno televisivo iniciado en 1969 y que, sin apenas interrupciones, se ha mantenido entre los más populares de la televisión cubana por cinco décadas. Este estudio resultaba necesario tanto por las conexiones con el fenómeno del policial revolucionario (al que antecede) como por el papel primordialmente educativo que la Revolución concedió al medio televisivo desde su llegada al poder en 1959. El capítulo analiza, siguiendo un orden cronológico, las series Sector 40, Móvil 8, En silencio ha tenido que ser (incluyendo las secuelas Julito el pescador, Para empezar a vivir y El regreso de David), La frontera del deber, Día y noche (incluyendo Su propia guerra), Patrulla 444, U.N.O. y Tras la huella.

NOTAS

1. Extrañamente, en el año 1982 salen dos volúmenes bajo el título Por la novela policial, ambos editados por Luis Rogelio Nogueras. Uno fue publicado por la editorial Arte y Literatura; el otro era un número especial “Cuadernos” de la revista Unión.

2. De entre los trabajos de José María Fernández Pequeño son especialmente relevantes el cuadernillo Cuba: la narrativa policial entre el querer y el poder (1973-1988) (1994) y el capítulo “La literatura policial” (2008), incluido en el Tomo III de la Historia de la literatura cubana publicada en Letras Cubanas.

REFERENCIAS

Argüelles, Juan Domingo (1990), “Entrevista con Paco Ignacio Taibo II. El policiaco mexicano: un género hecho con un autor y terquedad”, Tierra adentro, 49 13-15.

Bianchi Ross, Ciro (1977), “Encuesta sobre la literatura policiaca”, Universidad de La Habana, 206, 109-33.

Coyula, Mario (2007), “El Trinquenio Amargo y la ciudad distópica: autopsia de una utopía”, La política cultural de período revolucionario: memoria y reflexión (La Habana).

Dalton, Roque (1969), El intelectual y la sociedad (Mexico: Siglo XXI).

Díaz-Infante, Duanel (2009), Palabras de trasfondo: intelectuales, literatura e ideología en la Revolución Cubana (Madrid: Colibrí).

— (2014), “Novela policiaca. Estado policial”, La Revolución congelada (Madrid: Verbum), 162-209.

Domínguez, Daylet (2009), “Antiintelectualismo y género policial en Cuba”, Encuentro de la cultura cubana, 53-54, 205-12.

Huertas, Begoña (1993), Ensayo de un cambio. La narrativa cubana de los 80 (La Habana: Casa de las Américas).

Knight, Stephen (1980), Form and Ideology in Crime Fiction (Bloomington: Indiana University Press).

López, Magdalena (2010), “Espías y detectives calibánicos: Marcando y difuminando los límites de la nación cubana revolucionaria “, Revista Iberoamericana, LXXVI (232-233), 671-93.

Martí, Agenor (1980), Sobre acusados y testigos (La Habana: Letras Cubanas).

Pogolotti, Graziella (ed.), (2007), Polémicas culturales de los 60 (La Habana: Letras Cubanas).

Rainov, Bogomil (1978), La novela negra (La Habana: Arte y literatura).

Salas, Luis (1979), Social Control and Deviance in Cuba (New York: Praeger Publishers).

UNEAC (1971), “Declaración del Congreso Nacional de Educación y Cultura”, Casa de las Américas, 65-66, 4-19.

Uxó, Carlos (2006), “Entrevista con Leonardo Padura”, The Detective Fiction of Leonardo Padura Fuentes (Manchester: Manchester Metropolitan University Press).

Para adquirir El género policial en Cuba: novela policial revolucionaria, neopolicial y teleseries, disponible aquí:

https://www.peterlang.com/view/title/70822

Otro libro del autor, The Detective Fiction of Leonardo Padura Fuentes (que contiene artículos en español e inglés), está disponible para descarga íntegra aquí.